N.º 55Autor-Director hoy

 

Dramaturgia extranjera

Épica y política.
Un teatro con parada
en Kushner y Stoppard
Esto no es un manifiesto, aunque…

Parte Primera

Santiago Martín Bermúdez

 

Este escrito pretende llegar a dramaturgos de hoy como Tony Kushner y el ya mayorcito Tom Stoppard. El autor de estas líneas, acaso con atrevimiento, no los ve como influencias, sino como dramaturgos hermanos, o, al menos, primos hermanos, concédanme eso, colegas queridos, que uno coincide con ellos en virtud de eso que se llama Zeitgeist, espíritu de la época: edad, perspectiva, fenómenos que nos son contemporáneos y que consiguen tocarnos alguna fibra, cosas así. De manera que vamos a ver cómo y por qué. Eso sí, advierto desde ahora mismo que teatro, cine, audiovisuales y narrativa van a mezclarse. Evitarlo sería empobrecer el discurso. Y que la amplitud del asunto requiere dos entregas. Ésta es la primera. Aun así, se echarán falta nombres y obras; son muchos más, claro, entre los que sin duda se hallan tanto los que desconozco como los que exceden la pretensión de este ensayo.

El teatro político tiene una dimensión épica, y no porque haya un héroe, sino porque hay un grupo amplio que puede ser nación, etnia, incluso algo más dilatado dentro de esas abrumadoras imposturas, como la epopeya eslava de la utopía paneslavista, que se entrevé en cierta obra de Kushner. El teatro político tiene dimensión íntima, incluso introspectiva, y hasta admite el monólogo a solas; el grupo está compuesto de individualidades que sufren y en ocasiones gozan de las vicisitudes que les procuran el tiempo, la ciudad y la historia; esto es, la época, la polis y ese gran relato que nunca conoceremos porque lo hacemos junto con otros, entre otros, detrás de otros. El teatro político se permite el humor, se permite la ironía, se permite la burla y el guiño. No hay teatro político sin eso, sin sonrisa, sin ligereza aparente, la que huye no de lo serio, sino de lo grave; no lo intenten esquivar, ahí el teatro político no hace concesión, aunque acaso tampoco en todo lo demás. El teatro político está lleno de referencias, que el público puede captar o no, y no tiene importancia si no se captan muchas de ellas, incluso ninguna, pero las referencias sí son importantes, son aquellos hechos, personajes y señales que transcurren como la Historia (con mayúscula), esto es, como eso que hacemos sin saber que lo estamos haciendo[1]; en consecuencia, no le pidan al teatro político lo que no tiene que dar ni está dispuesto a dar: pedagogía. Sí a Madre Coraje, a Galileo, pero sin efecto V (para eso está el humor, cuando está, o la ironía, que no debe faltar en sus diferentes dimensiones). No a La excepción y la regla ni a los insufribles Jasager o Neinsager, plagios de un original japonés (el plagio era una práctica muy propia de Brecht) y en general todas esas piezas hoy bienpensantes del filisteismo brechtiano.

 

En busca del teatro político perdido

Hay un desdén por la épica. Se puede entender, especialmente por quienes ven hoy más épica en el fracaso que en el éxito. El éxito supone final feliz, qué desdoro. El fracaso arrastra todavía mucho romanticismo. Ni siquiera con ironía se puede reivindicar el éxito. El falso final feliz no gusta tampoco. Pongamos, el final aparentemente feliz de una vieja película, El año que vivimos peligrosamente (1982). Se han salvado los protagonistas, los occidentales. Se quedan en tierra los nativos, y sabemos que el régimen que llega va a provocar asesinatos en masa de la población indonesia. Cosas de la guerra fría y la vecina guerra de Vietnam, estamos en 1966. Cuántas veces no lo he oído a gentes que son críticos competentes: Ridley Scott estropea la película cuando, al final, Sigourney Weaver y Mel Gibson se abrazan, a salvo en el avión. Ay, Dios mío, se ve que hay que ser explícito para que le entiendan a uno. No, hostias: se han salvado los occidentales; se condenan los indonesios, y ya está. ¿No es suficiente ironía trágica?

Ironía. A veces, la ironía trágica consiste en que los espectadores sabemos que lo que ese personaje se promete a sí mismo en realidad le lleva a la condena. Por decirlo en pocas palabras; pueden observarlo en muchos héroes de la tragedia ateniense. El personaje parece contento, está corroído por la hybris. Vendrá la Némesis y se llevará sus ojos. ¿Cuál sería la ironía contraria? ¿La ironía cómica? Cuánto no se le ha reprochado a Quentin Tarantino el final de Érase una vez en Hollywood. Si no la han visto aún, ahora mismo se la reviento, disculpen (o no lean más hasta unas frases más abajo). Hay una ironía amarga, una sonrisa que no es divertida ante lo que pasó cincuenta años antes de rodarse el filme, esto es, que unos cabrones iluminados mataron a ese ser bello que se llamaba Sharon Tate. No es, como decía el poeta, la historia de Caín que sigue matando a Abel. Es la historia del rencor que una y otra vez asesina la pureza. Y no me pidan explicaciones sobre la pureza de Sharon, por favor, porque ya saben lo que quiero decir, y no me meto en interioridades mayores. Difícil lo tenía Tarantino, o eso diría yo, aquí, en mi aislamiento castizo-vetónico, esto es, paleto. Difícil, porque cómo conseguir un ser tan bello y de mirada tan abierta como la de Sharon. Felizmente, consiguieron a la jovencísima Margot Robbie, que por lo que se ve no era una principiante. Y nos proponían una ironía de aparente final feliz: vean ustedes, aquella noche de 1969 no mataron a Sharon ni a sus amigos. Y hubo listillos que dijeron que “qué evasión” (de la realidad, supongo). Es que no entienden la ironía amarga de la comedia y encima se las dan…

Voltaire-Rousseau. La disputa

Voltaire-Rousseau. La disputa 1

Entonces ¿cómo vamos a meternos a hacer épica en tono de comedia? No en tono homérico, ni ático, ni calderoniano o shakespeariano, no. Nos tienta el modelo del Boris Godunov de Pushkin, sí, y más aún en la conversión operística de Musorgski. Porque en esta tragedia no hay héroe positivo, los héroes positivos se cansaron hace tiempo de ensayar cabriolas convincentes ante una audiencia descreída o indiferente (no creo que quepan las dos actitudes a la vez, o eres descreído o eres indiferente). Nos tienta la ambigüedad poética y épica a un tiempo de El Príncipe de Homburgo, de Kleist, incluso en su filmación por Marco Bolecchio con una pareja tan guapa que resulta inverosímil, y en especial su conversión en ópera por Hans Werner Henze. Pero no es eso, tampoco, ay qué difícil… Dónde acudir, en el siglo XX y lo que va del XXI, para conseguir una referencia que tenga que ver con lo que uno escribe a veces. Sí, disculpad, colegas y amigos, me refiero a mí mismo. La épica y la intimidad se juntan para un desarrollo que evoca la historia reciente más que las pasiones (de gavilanes, me suena eso de gavilanes, dicen que fue cosa de gente de mal gusto, debe de serlo, me fío… disculpen de nuevo). Lo hice en varias piezas, publicadas  y en algún caso premiada, nunca representadas, claro está. Como decía un pájaro de cuenta del ministerio: demasiada cultura, joder. Reproche que no se le haría, qué sé yo, a filmes como Hannah Arendt, de Margarethe von Trotta, que no necesitó ser un éxito de taquilla para recaudar más que una obra de teatro media en nuestro país. ¿Es más abierto o más culto el público del cine (moribundo medio, dicen) que el del teatro? En el teatro se dan obras políticas con referencia cultural que no sé si provoca las iras de algún pajarraco como el ya citado. Son las que se empeña en poner en escena, como si fueran históricas, ese espléndido hombre de teatro que es Josep Maria Flotats. Me refiero a las obras de Jean Claude Brisville o Jean-François Prévand

Escribió Ortega que uno de los vicios españoles consistía en inventar un maniqueo inexistente para poder refutarlo. Se ve que no es solo deporte español, porque Brisville se inventa un Rousseau o un Pascal que nada tienen que ver con la realidad histórica. Eso no sería lo peor, después de todo Pushkin inventó mucho con su Borís, y no digamos con su Salieri (que inspiró de manera directísima el Amadeus de Peter Schaffer, ay delicias del mediopelo). Es que, como me decía un colega, que además es filósofo: no les des vueltas, Santi, no son Descartes ni Pascal, sino dos señoronas que toman el té y dicen unas cuantas banalidades; una de ellas es intolerante, la otra es más liberal, y ya está. Cito de memoria, disculpa, Giovannino.

Marat-Sade, 1968

Marat-Sade, 1968 2

Es uno tan viejo que es contemporáneo de muchas cosas que para otros son poco menos que prehistoria. Recuerdo la resonancia que tuvo entre nosotros el  estreno y posterior paseo triunfal del Marat-Sade, de Peter Weiss, estrenada en el Schillertheater de Berlín occidental en 1964. La consiguió poner en escena Adolfo Marsillach, en la versión de Alfonso Sastre; estuvo tres días y se prohibió en Madrid, para frustración de artistas y público, aunque creo que pudo verse también en Barcelona. Curiosamente (de nuevo, el cine) se proyectó durante los últimos años de la dictadura franquista la impresionante versión de Peter Brook. Pero los locos y revolucionarios, mezclados entre el público en la puesta de Marsillach, no podían salir de la pantalla. Después, se ha puesto a menudo en nuestro país, felizmente.

Lo de Weiss fue todo un hallazgo artístico, teatral. Los personajes históricos eran interpretados por los locos del asilo de Charenton. Imagino que buena parte del público que vio las representaciones europeas no sabía quién era Sade ni quién era Marat, y sobre todo no sabría nada de Charlotte Corday, pero al salir ya lo sabía. Este desdoblamiento de los personajes de un hospital y los históricos lo aprovechó espléndidamente el dramaturgo israelí Motti Lerner en su obra Hay que matar a Isaac, de la que ahora no puedo dar más detalles[2].

 

Un joven jesuita camino de Auschwitz

El caso de El vicario, de Rolf Hochhuth es más sangrante. Nunca se estrenó entre nosotros, primero porque estaba prohibida, y más tarde… más tarde por prudencia, “deja eso, chico, está ya muy pasado”. Caramba. Un joven jesuita, Riccardo Fontana, se identificaba con el martirio del pueblo judío y hasta llegaba al campo de la muerte, como víctima, por propia voluntad. En medio, el papa Pío XII se negaba a intervenir, y eso es lo que escoció a muchos. Fue un escándalo en varias ciudades europeas, ¿qué no habría pasado aquí? Es verdad que faltaban años para que se publicaran libros como El Papa de Hitler. La verdadera historia de Pío XII, de John Cornwell, publicado en España en el año 2000 por Planeta, en traducción de Juan María Madariaga, y cuyo subtítulo original era más exacto, El papa que guardó silencio[3]. Y algo más faltaba para la adaptación parcial al cine de la pieza de Hochhuth, Amén (2000), de Costa-Gavras, con guión del excelente dramaturgo francés Jean-Claude Grumberg. Esta película se vio lo suficiente, no era un filme para atraer masas; y no provocó sonoras iras confesionales, o eso creo recordar. Jorge Semprún fue autor de la versión francesa de El vicario, una obra tan amplia y con tal apéndice documental que precisa de una versión escénica, y así lo hizo Peter Brook[4]. En fin, la anécdota del árbol Pacelli impidió ver el bosque de la persecución del pueblo judío, que es de lo que trataba El vicario. Hay que añadir algo más. En la España en la que no se podía ver Morir en Madrid (1963), de Frédéric Rossif, pero sí la respuesta fascista, Morir en España (1965, Mariano Ozores), uno de cuyos guionistas era el animoso falangista Rafael García Serrano, autor de la novela La fiel infantería y breve director del diario Arriba en 1956-1957; en esa España, digo, no pudo verse El vicario, pero sí su valerosa refutación, El vicario de Dios (1965), pieza teatral de Juan Antonio de Laiglesia que permitió al magnífico actor Antonio Picazo una caracterización como el papa Pacelli que mereció ovaciones (como las mereció su caracterización de Alfonso XIII, creo que algo más tarde, siempre falseándose la historia). Escribía Nathaniel Herzberg en Le monde, agosto de 2006, en su artículo ‘Le Vicarie’ change l’histoire: “En su Dictionnaire historique de la papauté (Fayard, 1994), Philippe Levillain lo señala sin rodeos: fue a partir del Vicario que Pío XII, pontífice venerado en vida, se convierte en ‘el papá más criticado del siglo XX’.” Nuevo paréntesis: lean sobre Hochhuth en Wikipedia y verán la vergonzosa parte que se le dedica al Vicario sobre este asunto.

El vicario de Dios, Las últimas horas, La muralla… Bueno, después de todo algo de teatro y cine épico hemos tenido, hay que fastidiarse.

La carrera de Hochhuth, que murió en mayo de 2020 a los ochenta y nueve años, es un ejemplo de teatro político que solo se sostiene si hay una mínima trama social que lo sustenta, que lo apoya, que va a ver esas obras. La tuvo en varios países. En el nuestro no hay un público suficiente formado en ese sentido, al menos para el teatro, así que esas obras no se demandan y no se ven, y no surgen dramaturgos que las escriban; tal vez sí en narrativa, incluso en cine, como hemos visto, pero el teatro sigue siendo coto de un público muy pequeño (no minoritario, sino pequeño) y muy conservador, un conservadurismo que se pretende distinto al de los años cincuenta o sesenta, pero cuyo filisteísmo es de la misma índole, precisaría del mismo diván. Tampoco hay iniciativa para ese teatro, ni de un lado ni de otro, de la base de ni superestructura, y perdonen la resonancia de conceptos tales. En cualquier caso, no creo que el de Hochhuth sea hoy el teatro político de mayor interés hoy, como tampoco creo que lo sea el de Brecht a estas alturas. Brecht tiene un saborcillo didáctico que echa para atrás, residuo de sus piezas pedagógicas (ay, las Lehrstücke), pero ahora no estamos en el periodo de entreguerras, no hay obreros y los electorados de muchos países votan por partidos de derechas, identitarios a menudo y fundados para quedarse con todo (el modelo que Tony Judt señalaba como austriaco en Posguerra es ampliamente europeo, y desde luego español: quedarse con todo, qué hermoso título para una pieza política, aunque (ojo) el didactismo aceche tras la esquina. El teatro político tiene que ir por otro lado, no ser un teatro con respuestas, sino con eso tan supuestamente etéreo que son las cuestiones, más que las preguntas, porque las preguntas las carga el diablo de la certidumbre arrogante; suelen ir cargadas con una tanda de respuestas de antemano. Avergüenzan muchas piezas que denuncian la corrupción, tan inferiores a un buen informe periodístico al que se pretende emular.

Los físicos,1965

Los físicos, 1965 3

En aquellos años se generalizaron piezas teatrales de teatro político que tenían en cuenta a Brecht, a veces menos que más. Como El caso Oppenheimer, de Heinar Kiphardt, que no vimos, pero que se publicó en español. O Los físicos, de Dürrenmatt, que sí vimos. Otra cosa es lo que vino años después, el desfile de supuestos o reales personajes a los que dar caña. Lo hizo el propio Hochhuth en Soldados, con su acusación contra Churchill por la muerte del general Władysław Sikorski, primer ministro del gobierno polaco en el exilio; como en El vicario, la cuestión polémica borró la discusión esencial, en este caso los bombardeos sobre poblaciones civiles. Ay, con la cantidad de causas con que se puede acusar a Churchill (imperialista sin escrúpulos –sin complejos, se diría hoy-, y hasta encantado con Franco, por ejemplo, ya que fue importantísimo para mantener la farsa de la no intervención en la guerra civil española; y le acusas de algo improbable.  La mayoría de estos fiscales escénicos improvisados aportó poco en lo puramente teatral o artístico. Recuerden el éxito que tuvo no hace ni veinte años (no entre nosotros) la pieza Copenhague, de Michael Frayn, de la que se puede decir: está bien, pero ¡caramba! Por mi parte, sobre tema muy similar, prefiero Los borrachos, de Antonio Álamo, y no me ciega la pasión de colega.

Copenhague, 2019

Copenhague, 2019 4

Entre paréntesis: ¿se imaginan a un teatro público cualquiera, no digamos empresa privada, ante un texto como el de Frayn? “Pero, Mike, piensa un poco, ¿quién demonios sabe quiénes fueron Werner Heisenberg o Niels Bohr, y a quién le importa?” En cambio, si ha habido éxito internacional, podemos plantearnos importar la obra (La Abadía lo hizo tras estrenarse con otro montaje). Disculpen, pero volveré con remedos así, advertencias prudentes y sabias contra, ay, la supuesta pedantería de los escritores.

Eso, aumentado, hace que una obra como La costa de la Utopía, de Stoppard, sea imposible entre nosotros. Salvo importada, insisto. Nos detendremos en esta obra que dura unas nueve horas. Recordemos antes que el espectáculo sobre la Camboya de Sihanouk, los jemeres rojos y el holocausto del pueblo camboyano (aquí sí cabe aplicar este concepto, no es oportunismo ni hipérbole) duraba más o menos lo mismo. Era un atrevido montaje del Théâtre du Soleil y pudimos verlo en el museo del ferrocarril, en Madrid, allá por 1986; le dediqué una admirada crítica en la revista Reseña, pero no encuentro el rastro, uno pierde los papeles. El Théâtre du Soleil ya era ducho en montajes amplios, políticos, atrevidos, allá en Vicennes; de joven, vi algunos.

 

Tema: fosas

Hay un tema candente en nuestro país y en otros países. En los países que tienen muertos enterrados en cunetas o en campos olvidados. Muertos a los que mataron sus propios vecinos. En Europa Central abunda el recuerdo de este tipo de crimen, por su profusión durante la guerra, durante la ocupación y en los años posteriores. Nos interesa ahora pasarnos por Polonia. En el año 2000 la Universidad de Princeton publicó Neighbors. The Destruction of the Jewish Community in Jedwabne, Poland, libro del historiador Jan T. Tross, que narraba un crimen durante la ocupación alemana, en 1941[5]; unos judíos habían sido asesinados, y se supone que los culpables eran los nazis, que se dedicaban a ello de manera sistemática y hasta científica. Pero Gross contaba algo muy distinto. En este caso, los asesinos habían sido unos vecinos que habían convivido con las víctimas durante años. De ahí surgió poco después una pieza teatral que en España montó Carme Portacelli, Nuestra clase.

Nuestra clase, 2011

Nuestra clase, 2011 5

En Europa Central hay dos tendencias, y discúlpenme los matices posibles: los que niegan y los que buscan, los cobardes agresivos del olvido y los valientes de la memoria (¡ay, qué maniqueísmo el mío!). Alemania ha sido un país ejemplar a la hora de hacerse preguntas y asumir responsabilidades, al contrario que Japón o Austria; en Italia los fascistas que no fueran bien notorios no tuvieron demasiados problemas para seguir en la Administración, los protegía el tío Sam, responsable de la liberación de Italia, sí, y de la resurrección de la Mafia siciliana, también. Nuestra clase pertenece a la sensibilidad y el compromiso de negarse al olvido del crimen. Presenta un tipo de teatro político de especial interés: en clase, todos son compañeros; unos mueren, pero ahí siguen (a mí me gusta jugar con la persistencia de los muertos, sé que tiene un sentido, y por eso insisto; acaso un día sepa qué sentido es ése). Los compañeros católicos han dado muerte a los compañeros judíos[6]. Esta obra teatral tuvo una consecuencia cinematográfica, la película Pokłosie (secuelas), de Wladyslaw Pasikowski, de 2012, que no es una adaptación de la pieza; en inglés se tituló Aftermath y en España se llamó El secreto de la aldea. Películas como la espléndida Ida, de Pawel Pawlikowski, óscar en 2015, van en la misma dirección. Parecía que en Polonia iban a enfrentarse con su pasado, que no se limita al innegable enorme sufrimiento del país bajo la bota rusa, la bota prusiana y el zapatito austriaco, más la guerra de exterminio nazi y soviética. Era después de haberse librado de los siniestros gemelos. Pero desde hace unos años el gemelo superviviente volvió y el partido nacional católico, una anomalía de extrema derecha cada vez menos anómala, consideró que todo eso era antipatriótico. Ese partido, que pretende representar a toda Polonia, con abuso y con desprecio de las libertades, se avergüenza del óscar que le concedieron a Ida. Y en esas estamos. Digo “estamos” porque entre nosotros la censura es de otra índole.

No es que los investigadores se crucen de brazos en España en eso de las búsquedas de fosas del franquismo. Pero los demás parecen temer el rechazo de la (in) sensibilidad de derechas. Tengo delante de mí un excelente estudio, la tesis doctoral de María Laura Martín Chiappe, Micropolíticas del entierro digno. Exhumaciones contemporáneas de víctimas del franquismo y culturas memorialistas transnacionales en el Valle del Tiétar (Universidad Autónoma de Madrid, CSIC, 2020). Y mientras escribo esto leo un reportaje sobre las ejecuciones (asesinatos) de los enterrados o encerrados en el llamado ‘Corral de los desgraciados”, de Almagro. Sabemos bien que los investigadores han ido al Tiétar, a Almagro y han ido por todas partes donde se sabe que hay restos de represaliados, de asesinados, pero el tardofranquismo más cruel ha conseguido que se filtre un mensaje a la sociedad: es antieconómico, o es mejor el olvido que el rencor, incluso: “¿escribes sobre fosas?, qué original que eres, artista”.

La tierra,2009

La tierra, 2009 6

Esto último lo he oído yo mismo, con palabras semejantes, y solo diré que es por escribir sobre ciertas fosas en Alcaudete de la Jara (Toledo) con casi treinta cadáveres fusilados por orden de alguien cercano a mi familia paterna. No, uno no es nada original. Tendríamos que haberlo hecho antes (ese teatro, esos relatos). No lo hicimos cuando fue posible, ahora es cada vez más difícil, están envalentonados, creen haber ganado otra guerra, al menos en el Madrid del dumping fiscal. Va a ser difícil hacer la puesta al día de Tierra, de José Ramón Fernández. Autor que, por cierto, ha sabido poner en escena una generación científica y política en su obra La colmena científica o el café de Negrín.

 

El ostinato de Thomas Berhnard

Una manera de hacer teatro político era la de Thomas Bernhard. Creo que no sirve como modelo, por mucho que sea un caso ejemplar. Para nosotros, quiero decir: no es modelo, pero es ejemplar. Esa ira contra la fealdad existente no va con nuestras formas, y no me refiero tanto a la ira como a la expresión de la ira; aunque haya quien las mime no tanto como ira, sino como postura de poseso. Es cierto que una obra suya como Heldenplatz ha inspirado algún momento de obras de colegas, como Barcelona, mapa de sombras, de Lluisa Cunillé, en especial el final, con un ensordecedor desfile en audio que, hay que recordarlo, sufrieron muchas ciudades y pueblos de toda España. Tenemos motivos para la ira, pero tenemos miedo a que nos tachen de rencorosos, de retro-progres, cosas así. Y en esos temas nunca es tarde para la ira, solo que los teatros se verían amenazados por las hordas derechonas, cada vez más envalentonadas. ¿Qué se puede esperar de un país cuya capital ha conservado durante más de cuatro décadas de democracia una calle dedicada a un criminal de guerra como Jesús Yagüe, el ángel de Badajoz? Que yo sepa, no hay equivalente a Bernhard tampoco en nuestra narrativa. ¿Influir? Sin duda, o eso le he oído a Miguel Sáenz. Pero les señalaré una breve y excelente novela de Horacio Castellanos Moya, salvadoreño nacido en Honduras y que suele describir aquellos pagos como invivibles; es El asco, título muy apropiado para Bernhard; es un ostinato, una perorata brutal, y el autor la subtitula, acaso para que nadie piense que se apropia de lo ajeno, “Thomas Bernhard en San Salvador” (Tusquets).

En una visita a Viena, hace años, la guía nos llevó por Heldenplatz, después de una rápida visita por los exteriores del Hofburg. Y le pregunté si le gustaba la obra de Bernhard llamada como aquella plaza (de lamentables resonancias, pero eso no lo dije). Enmudeció y se quedó perpleja. Se dio la vuelta, tardó un rato, después de aclarar algunas cosas a los demás turistas, pero volvió a mí. Aquí no nos gusta Bernhard, sabe usted, no se le lee, no se le conoce. Imagino que en España será desconocido (citas de memoria, claro, pero muy fieles). Le respondí que en España se había publicado toda su obra, tanto narrativa como teatral, traducida por Miguel Sáenz, autor, además, de una biografía de Bernhard. Luego me informé. No es cierto que en Viena, en Austria, se ignore a Bernhard, no es cierto que se desconozca Heldenplatz o cualquier de las obras teatrales suyas, algunas de las cuales hemos podido ver en nuestro país. Allí se empeñan en poner esas obras.

Maestros antiguos, 2003

Maestros antiguos, 2003 7

Es más, se empeñan en hacer versiones reducidas de aquella pieza teatral imposible que es Los últimos días de la Humanidad, de Karl Kraus, otro maldito; su representación íntegra podría durar tres semanas, a tres horas por día. Esta obra va más allá de lo político, no vamos a entrar en ella, pero algún día le dedicaré atención. Juan Mayorga ya me dio primera oportunidad para ello en uno de sus ciclos.

Sí, por ahí iba una de mis inspiraciones, y lamentaré que esto suene a jactancia. Pero cuando llevaba escritas algunas obras políticas me encontré con el estadounidense Tony Kushner y con el británico de origen checo Tom Stoppard. En ellos me reconocí cuando menos lo esperaba. En uno diez años mayor, Stoppard; y en otro nueve años más joven. Estoy en medio, pero estoy donde estoy, y no me quejo, que conozco sitios peores; así que mejor me refiero a ellos ya mismo, para incitar a los colegas que no los conozcan a que se atrevan siquiera con su lectura, si les es posible; y a que se regrese a ellos si ya los conocen por haber visto, de Stoppard, La Costa de Utopía, Realidad, Rok’n’roll, Arcadia; y de Kushner Angeles en América, Eslavos o Homebody Kabul, más otras obras de ambos que se han podido ver en nuestro país en montajes no siempre importados.

 

Para empezar, la trilogía de Stoppard

Empecemos por el final. Tom Stoppard estrenó a principios de 2020 la obra Leopoldstadt, cuyas representaciones se interrumpieron por la epidemia, y se reanudarán este verano de 2021, se supone. Leopoldstadt, el distrito segundo de Viena, albergaba mucha población judía. Así que algo tiene que ver con su trama con la situación de Heldenplatz, de Berhnard. En la próxima, le dedicaremos atención. Pero, advirtámoslo: el propio Stoppard ha aventurado que Leopoldstadt podría ser su última obra.

Hay una obra plenamente política de Stoppard que es bastante temprana. Es Squaring the circle, de 1984 (Cuadratura del círculo, algo así). Es sobre Polonia, sobre el sindicato Solidaridad, pero en un momento en que el movimiento estaba reprimido y se encontraba en vigor el estado de excepción. Es una película para televisión (BBC) dirigida por Mike Hodge, con Bernard Hill en el papel de Lech Wałęsa. Tal vez sea posible encontrar una copia, no lo sé. Baste recordar esta obra para hacerse una idea del interés político de Stoppard, que dirige su mirada hacia la Europa Central que le vio nacer; y, otras veces, hacia Rusia.

La costa de Utopía. Naufragio, 2011

La costa de Utopía. Naufragio, 2011 8

Como este trabajo va a tener dos partes, me voy a permitir, antes de dejar el escrito en suspenso, adentrarme en una de las obras más importantes de este autor. Intentaré en la próxima entrega dar algunas claves sobre esas piezas de Kushner y Stoppard que mencioné antes, pero ahora me adentraré en una de las relativamente recientes, la trilogía La Costa de Utopía, formada por Viaje, Naufragio y Rescate. Juntas, duran unas nueve horas. Pueden verse en tres días, como sucedía con la obra del Théâtre du Soleil que recordé más arriba; y, después de todo, El anillo del nibelungo, de Wagner, dura cuatro días y es una propuesta mucho más extensa.

Stoppard tiene varios méritos. Uno de ellos no hay desdeñarlo, aunque parezca menor. No lo es. Tuvo un éxito temprano con su obra Rosencrantz and Guildenstern are dead, 1966, cuando este británico, nacido checoeslovaco en 1937, aún no tenía treinta años. Es cierto que es difícil, y a veces imposible, sobreponerse de un éxito, pero aquello fue el comienzo de una espléndida carrera[7]. No les sorprenda que Stoppard reciba el premio Nobel cualquier año de éstos. Supo resistirlo, y supo mejorar hasta llegar a este enorme dramaturgo que es desde hace tiempo, a través no solo de los escenarios sino de los medios de comunicación, radio y televisión. Es decir, lo mismo de Harold Pinter y tantos otros autores británicos. No palidezcan de envidia, colegas queridos, que lo del Reino Unido es un caso único también en eso; al menos, hasta hace poco y pese al paso huracanado de Margarita ante la rueca y sus discípulos, incluidos los aparentes adversarios ubicados en la tercera vía.

La costa de Utopia, de Tom Stoppard.
Fragmentos: Versión española de Juan V. Martínez Luciano. Centro Dramático Nacional, 2010

Naufragio, acto I, verano 1846:

AKSÁKOV (“eslavófilo”): Todavía no es demasiado tarde. Todavía podemos desarrollar una vía rusa, sin socialismo ni capitalismo, sin burguesía, sí, y con nuestra propia cultura sin contaminar por el Renacimiento, nuestra propia Iglesia sin contaminar por los Papas o la Reforma. Puede que nuestro destino sea incluso reunir a las naciones eslavas y conducir a Europa de regreso al camino verdadero. Será la era de Rusia.

KETSCHER: Te has olvidado de nuestra propia ciencia sin contaminar por el siglo XIX (p. 19).

 

Naufragio, acto I, septiembre 1847

HERZEN: Siento devoción por ti, Bakunin… Me encanta tu jactancia… No, la simpleza de tus pronunciamientos te ha creado una reputación por toda Europa a base de una especie de música revolucionaria de la que es imposible extraer ni un gramo de significado, mucho menos una idea política, y menos todavía una línea de acción (p. 38).

 

Naufragio, Acto II, enero 1849

HERZEN [al George Herwgh]: Escribe una oda al príncipe Luis Napoleón, con motivo de su elección como Presidente de la República. Mediante el voto libre, los franceses renunciaron a la libertad.

[…] ¡Francia! Francia, la esposa durmiente de la revolución. ¡Vaya broma! Lo único que quería era converirse en la mantenida de un burgués. Cuando llegó la hora, el pueblo soberano existía tan solo en nuestro manual… ¡El modelo occidental! Cómo debe de estar sonriendo Granovsky, y Aksákov debe estar muerto de risa… (p. 63)

[En la segunda escena de Naufragio Belinsky y Turguéniev exponen sus actitudes ante la vida, ante la literatura, que es parte esencial de la vida rusa por la prohibición de filosofar, de ensayar. Belinsky escribe su pronto célebre carta a Gógol por su actitud reaccionaria; Turguéniev se niega a dar opinión, como se le pide, porque considera, frente a todos aquellos revolucionarios, que el autor no tiene que opinar, son los personajes los que opinan y actúan.]

 

En la trilogía La Costa de Utopía, Stoppard parece seguir, siquiera en parte, cierta tradición teatral rusa, bien conocida, la que va al menos desde Turguéniev con Un mes en el campo (obra evocada por el propio personaje de Turguéniev en Naufragio; hasta Gorki con Los veraneantes; en medio, claro está, las cuatro grandes piezas de Chéjov, Gaviota, Tío Vania, Tres hermanas y El jardín de los cerezos. Esto podría servir para engañar a críticos espontáneos, que denunciarían valientemente el carácter tradicional de la dramaturgia de Stoppard. Pero se equivocarían, como es costumbre: el Chéjov de Stoppard ha pasado ya por mucha experiencia narrativa, teatral y política, de manera que las escenas son a menudo muy breves, muy cinematográficas, y las épocas se solapan, se adelantan, se repiten (las épocas, no las situaciones, no las acciones), se introduce la simultaneidad y se cruzan sugerencias irracionales que aportan una poética más rica, más amplia al relato y las situaciones. La base es el realismo, pero la construcción es mucho más rica que la secuencia realista. La cantidad de vida intelectual que se evoca en estas obras de la Trilogía es abrumadora. Los principales protagonistas intelectuales de la Casa de la Utopía son, claro está, Herzen y Bakunin, junto con Belinsky, Stankevich o Turguéniev, Ogarev (Ogariov), todos ellos muy jóvenes al comenzar la acción, a mediados de los años treinta del siglo XIX, cuando vibran con fiebres del idealismo alemán, desde Kant, Schelling, Fichte y, desde luego, Hegel y los hegelianos (de izquierda y de derecha), más otros pensadores, a menudo ocasionales porque la censura no daba para recibir bibliografía con un mínimo de sistema y valía casi cualquier obrita que llegara; y es cuando resuena la brutal represión contra la revuelta polaca de 1830, la Polonia mártir repartida entre tres potencias; que más tarde tendrá su fatídica reposición en la intervención rusa para aplastar el movimiento húngaro; o cuando, mucho antes, se prepara y comete esa especie de asesinato mal disimulado que fue la muerte de Pushkin, uno de los muchos que molestaban al zar canallesco llamado Nicolás I Románov, más tarde imitado por su nieto, Alejandro III (aunque…. ¿para qué disimular bien si de lo que se trata es de dar un ejemplo? La poeta Marina Tsvietáieva trató de entenderlo, de explicárselo, muchos años después[8]). Esos jóvenes son los que han nacido entre 1812 y 1819, más o menos, y son anteriores a los populistas. Desde luego, los nombres son muchos más, y no se limitan al género masculino; ahí está la figura poco dibujada de Malwida von Meysenbug, que era de esa generación, nació en 1816 y los sobrevivió a todos (murió en 1903); escribió las Memorias de una idealista (1890) y su trayectoria más importante es posterior. Esa primacía masculina imperaba de manera inmisericorde no solo en la Rusia de la época, sino en todas partes por entonces y tiempos posteriores hasta… (¿Hasta hace poco? Cuidado, siempre habrá un filisteo que te acuse de estar en contra del empoderamiento de la mujer). El padre de los Bakunin se jacta en el primer acto de Viaje de que sus hijas también han recibido estudios (al contrario de lo que fue costumbre incontestada durante mucho tiempo). Esto es poco antes de las revoluciones de 1848 (que no afectaron a Rusia), cuando surge una palabra que es todo un concepto, intelligentsia, la intelectualidad ilustrada y reformista o claramente opuesta con respecto al sistema político, la autocracia.

La costa de Utopía. Rescate, 2011

La costa de Utopía. Rescate, 2011 9

La inspiración, según el propio Stoppard, llegó gracias a Pensadores rusos, de Isaiah Berlin, un libro que en rigor es una recopilación de estudios de este pensador liberal (en el auténtico sentido de la palabra, no en el de capitalismo de pandilla que se acostumbra tanto en casa de Tatcher o Reagan como en la Comunidad de Madrid, invocando al pobre Hayek, que no sabía cómo iban a manipularlo y que se dejó manipular al final de su vida “libertaria”, hay que comprender a este pobre sabio venido del frío). En ese libro hay un estudio importante sobre lo que supusieron para Rusia aquellas revoluciones de 1848, hay una suerte de modelo comparativo entre Herzen (defensor de las libertades y lúcido analista de lo que tardará en llegar, un liberal anterior a Tocqueville –Herzen es menor en años, y acaso en prez- que anuncia muchos de los análisis de éste) y Bakunin (más encendido y agitador que pensador mínimamente serio, eterno adolescente, por usar uno de los calificativos de Berlin). Si este espléndido estudio de unas treinta páginas es la base, otros escritos del mismo libro completan y amplían el panorama, como el titulado Una década notable, o el dedicado al populismo ruso (los eslavófilos, como el puro e intratable Konstantin Aksákov de la primera escena de Naufragio; o los naródniki, que harán acto de presencia sobre todo en Rescate), o el que tiene como pretexto la novela Padres e hijos, de Turguéniev y los ensayos dedicados expresamente a Herzen y Belinsky. Al margen de lo que sirvió a Stoppard para su gigantesca propuesta teatral, el libro contiene uno de los ensayos más perspicaces de Berlin, el que se centra en Tolstói y acepta invitados como el temible Joseph De Maistre. Es El erizo y el zorro. ¿Es usted erizo o es usted zorro? Sin aclarárselo ahora, les adelanto que creo ser zorro, pero quién sabe. Zorro no tiene nada que ver, en este caso, con astucia; la cosa va por otro lado, no duden en zambullirse en esta saludable lectura. Sí, ya sé que soy peligroso; en cuanto me trato con menores, los corrompo a base de bibliografía[9].

Viaje plantea la situación de esos jóvenes inquietos de Rusia en los años treinta y cuarenta, con el surgimiento de ese joven santo laico que es Visarion Belinsky. Naufragio nos lleva algo más lejos, cuando algunos de estos jóvenes ha muerto prematuramente (Nikolai Stankevich) o empiezan a dejar de ser jóvenes y a quedar atrás ante los radicales y naródiniki de las generaciones inmediatas. Todo ello conduce al punto álgido de la trilogía, la muerte de Visarion Belinsky en 1848, un punto de inflexión para todos los personajes. Ahí culmina la exposición, ahí se define la crisis. Son las escenas de la revolución de marzo de 1848 en París. Allí están Herzen, Bakuknin, Marx, Turguéniev y varios emigrados rusos y alemanes (aprovecha Stoppard para ridiculizar al poeta alemán George Herwegh) y allí coinciden tanto el retroceso revolucionario como la noticia del fallecimiento de Belinsky. Es el punto culminante de la trilogía, pero también es el punto de inflexión de la historia europea; el fracaso de las revoluciones del 48. Y es que si Viaje es el planteamiento del conflicto, Naufragio es la crisis, mientras que a Rescate le queda el cometido de catástrofe, en el amplio sentido que se utiliza este concepto.

La costa de Utopía, Tom Stoppard
Fragmento. Versión española de Juan V. Martínez Luciano. Centro Dramático Nacional, 2010.

 

Rescate, acto I, 1853

HERZEN: Pero su aspereza es el tendón de cierta clase de confianza desmedida, y es es la razón por la que Inglaterra da cobijo a los exiliados olíticos de cualquier color.  No conceden asilo porque respeten a los que buscan asilo, sino porque se respetan a sí mismos. Ellos inventaron la libertad personal, y lo saben, y lo hicieron sin tener ninguna teoría al respecto. Valoran la liertad porque es libertad. Por eso cuando fracasó la República, ustedes los socialistas (Señando a BLANC) y ustedes los republicanos burgueses (Señalando a LEDRU-ROLLIN) corrieron hacia el ferry de Dover (p. 17).

 

Rescate, 31 de diciembre de 1854

[En plena guerra de Crimea. Todos desean la derrota rusa, en especial los rusos.]

HERZEN [A la imagen de Bakunin, que se le aparece en Nochevieja] La revolución se hundió por el cargamento de compromisos de los que no se pudo liberar, y el pueblo resultó estar más interesado en las patatas que en la libertad. El pueblo piensa que la igualdad consiste en que todos deberían estar igualmente oprimidos, el pueblo ama la autoridad y sospecha del talento. Quieren un gobierno que gobierne para ellos y no contra ellos… gobernarse a sí mismo no entra en sus cabeza (p. 39).

[En la escena siguiente, todos los emigrados celebran la muerte de Nicolás I. Añadimos: que tal vez murió del soponcio al haber perdido la guerra de Crimea.]

 

Los temas permanecen y se transforman: el atraso económico y cultural ruso, la miseria de los campesinos, la represión y censura del estado policía (aún imperfecto, ya vendrán la Ojrana para perfeccionarlo, y la Cheká con sus múltiples cambios de nombre para consagrarlo como insuperable), los exilios interminables, la permanencia de la servidumbre y su abolición como estafa histórica[10], la dificultad de una visión serena y lúcida como la de Turguéniev, la tentación terrorista y el amor no correspondido por el campesinado, el ensueño de la aldea colectivista, la utopía del salto del régimen señorial al socialismo, sin pasar por el capitalismo… En medio, los dramas familiares, como la crisis matrimonial por el idilio de Natalie, la esposa de Herzen, y el poeta George Herwegh; peor aún, la muerte en accidente marítimo de la madre de Herzen y su hijito Kolia, a la que sigue pocos años más tarde la de la propia Natalie, hundida por la muerte de su hijo, el niño que nació sordo y aprendía poco a poco a hablar y comprender. El título de la segunda función de la trilogía se titula precisamente Naufragio (Shipwreck), el naufragio de la idea y el de Kolia, la madre de Herzen y la niñera. La mala fortuna se seguirá ensañando con los Herzen, ahora con él y su nueva pareja, también llamada Natalia, Natasha, la mujer de Ogarev: los gemelos morirán de difteria en París, ya en la tercera parte. Felizmente, sobreviven otras hijas y su hijo Sasha.

Ya avanzada la segunda parte de Rescate, la última pieza de la trilogía, aparecen personajes que borrarán el legado de Herzen. Por ejemplo, Chernishevski, el que predicará la total devoción y profesionalidad a la causa revolucionaria, el que escribirá la novela ¿Qué hacer?, hoy día insoportable, pero que fascinó a las élites revolucionarias, como los bolcheviques. A los oradores de palabra encendida y actitud a menudo frívola, como Bakunin, les sucederán los verdaderos incendiarios, los santos como Chernishevski. O los nihilistas, como el médico de vacaciones que charla con Turguéniev en una escena en la isla de Wright. La acción concluye poco antes de la muerte de Herzen (ya ha tenido lugar la supresión de la servidumbre), no hay tiempo para que aparezcan los terroristas como Sergei Necháiev, el autor del Catecismo del revolucionario, el fanático que inspiró uno de los personajes centrales de Demonios, de Dostoievski (Stepan Verjovenski), el auténtico crisol entre Chernishevski y el nihilismo. Pero Herzen puede ver ya lo que pretende esa generación después del primer intento de asesinato del zar Alejandro II: “Aquellos que destruyen portan el nihilismo como si fuera una divisa, piensan que destruyen porque son radicales. Pero destruyen porque con conservadores desilusionados… abandonados por el antiguo sueño de una sociedad perfecta en la que los círculos son cuadrados y han desaparecido los conflictos. Pero no existe un lugar así, y se llama Utopía. Así que hasta que dejemos de matar en nuestro camino hacia ella, no habremos crecido como seres humanos. Nuestro sentido reside en encontrar cómo vivir en un mundo imperfecto, en nuestro tiempo. Y no tenemos otro”[11].

La costa de Utopía. Viaje, 2011

La costa de Utopía. Viaje, 2011 10

Leer tales o cuales monografías, consultar documentos, y a partir de ahí que te visite el apresuramiento (no diré la musa) que te lleva a poner en forma narrativa o dramática lo que estás consultando, aprendiendo, lo que se está recreando ante ti… Esa es la actitud creadora, que no se busca, sino que se cultiva y que crece. No es inspiración, pero se le parece. Si Stoppard creó La Costa de Utopía a partir del libro de Isaiah Berlin y otros documentos y monografías, fue mediante un mecanismo así, que muchos colegas de esta asociación (o de fuera) comprenderán. La epifanía del creador es, por ejemplo, el trabajo de Stoppard en esta red de personajes de la Rusia del siglo XIX, que viven sus ideas, sus exilios, sus relaciones personales y hasta las amorosas con un dramatismo que supera lo de otros países más al Occidente, incluido el nuestro, también  poblado por oligarquías resistentes y minorías que lamentaban la cerrazón y el atraso.

 

Antes de irnos

Este escrito continuará en el próximo número, cuando ya haga frío. Por favor, tómenlo como lo que es, un ensayo. Primero, divulgación de un tipo de teatro político que me parece de gran interés, y que no aconsejo como modelo, porque se les va a resistir; hay que necesitarlo para hacerlo. Segundo, si alguien cree que el autor de este escrito trata de colocarse junto a Stoppard y Kushner… acierta; es más quimera que inmodestia, ya me parece bastante modestia dudar que esto tenga lectores. Tercero, en la vida cultural española, y en la teatral de manera muy concreta… manca finezza.

En la próxima entrega trataré en detalle (no en profundidad, qué pretensión) varias obras de Kushner y Stoppard. Que Apolo me ilumine, Dionisos me inspire y Afrodita me proteja.

No hace mucho recibí el siguiente aforismo, que ahora llaman twit:

Mientras dices que es imposible,
alguien lo está haciendo. (@FraseSimplee)

Así, pues:
CONTINUARÁ

 

 

 

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Notas    (↵ Volver al texto returns to text)

  1. Atención al desfile de personajes históricos, la mayoría poco o nada conocidos, del sueño de Herzen al comienzo de Rescate, la tercera de las obras de la trilogía de Stoppard que comentamos más tarde. Junto al intratable Karl  Marx están Kossuth, Mazzini, Ledru-Rollin, Louis Blanc, Ernest Jones y el patriota polaco Stanisław Worcell, mayor éste que los de toda la generación de Herzen, Bakunin, Belinsky y Turgúeniev y otros personajes y sus familias; la mayoría de esos personajes, soñados o reales, tiene  escasa resonancia (no digo importancia), salvo para los que hayan dedicado tiempo a esos años posteriores a la derrota de las revoluciones de 1848-49. Y aun así…↵ Volver al texto
  2. Tuve la suerte de traducirla al castellano. La publicó la revista de la ADE en 2014. Y ahí está, todavía disponible (o eso creo).↵ Volver al texto
  3. Concluía Jochen Köhler su reseña del libro (en traducción de Carlos Fortea, Revista de libros, 2000): “la biografía de Cornwell da testimonio ante todo de la «conmoción moral» del autor, que según él mismo afirma habría gustosamente rehabilitado a Pío XII, pero no está en condiciones de hacerlo en vista de los acusadores documentos. Lo que vuelve tan explosiva la biografía, además de su título extremadamente provocador, es el momento en que se publica. Porque Juan Pablo II quiere terminar con éxito lo antes posible el proceso de beatificación de Pío XII, puesto en marcha ya por Pablo VI. A ese respecto, El Papa de Hitler se publica en el momento justo para colaborar a impedir un acto efectivo de cinismo”.↵ Volver al texto
  4. Théâtre de l’Athénée, París, 1963, puesta en escena de François Darbon.  La versión española íntegra la publicó Grijalbo en 1977, en traducción de Agustín Gil (¡444 apretadas páginas!).↵ Volver al texto
  5. Hay edición española: Vecinos. El exterminio de la comunidad judía de Jedwabne (Polonia). Crítica, 2001. Traducción de Teófilo de Lozoya, con un prólogo de Jorge M. Reverte.↵ Volver al texto
  6. Me permito remitir a dos reseñas de Nuestra clase, la del entrañable David Ladra, ya fallecido, y la de Alfonso Armada, que sin duda también es entrañable, pero no lo conozco personalmente, y felizmente sigue vivo: http://www.artezblai.com/artezblai/nuestra-clase-tadeusz-slobodzianek.html; https://www.fronterad.com/nuestra-clase-estaba-muerta/.↵ Volver al texto
  7. En 1990 el propio Stoppard dirigió la versión cinematográfica, con Gary Oldman y Tim Roth en los papeles titulares. Es la única película que ha dirigido Stoppard, aunque ha escrito guiones directamente para el cine, como el muy celebrado de Shakespeare in love, película de John Madden de 1998; o como la ensalzada y también vilipendiada Anna Karenina dirigida por Joe Wrigfht, con Keira Knightley como protagonista (2012). Modestamente, soy de las que la ensalzan.↵ Volver al texto
  8. Ver el breve volumen Mi Pushkin, de Marina Tsvietaieva. Acantilado, traducción de Selma Ancira.↵ Volver al texto
  9. Ahorita les abrumo un poco más. Un libro emparentado con el de Berlin es Los exiliados románticos (Bakunin, Herzen, Ogarev), de Edward Hallett Car (E. H. Carr). Anagrama lo reedita regularmente, traducción de Buenaventura Vallespinosa. Además, hay una preciioso libro de autor español, Enrique López Viejo, que se nos murió demasiado pronto en 2016. Es Tres rusos muy rusos: Herzen, Bakunin y Kropotkin (Melusina, 2008). López Viejo confiesa basarse en Herzen y Berlin, pero solo hace eso, basarse, partir de ahí. Y, en efecto, parte de la exposición de las ideas de ambos historiadores y recorre las vidas fascianantes de estas tres figuras, que no es objeto de Carr ni de Berlin más que ocasionalmente.↵ Volver al texto
  10. En Anna Karenina, guión de Stoppard, un campesino que nació siervo le comenta al “amo” (Lievin) que su hijo es más desdichado con esa libertad de los siervos que él cuando era un alma propiedad de un señor.↵ Volver al texto
  11. Rescate, escena final. Versión de Juan V. Martínez Luciano. Publicadas las tres partes por el Centro Dramático Nacional, 2010.↵ Volver al texto
Copyrights fotografías
  1. Fuente: J.F. Prévand, Voltaire/ Rousseau. La disputa, en https://gruposmedia.com/historico/voltaire-rousseau-la-disputa/↵ Ver foto
  2. Fuente: P. Weiss, Marat-Sade. CDAEM. Manuel Sanz Bermejo↵ Ver foto
  3. Fuente: Durrenmatt, Los físicos. CDAEM. Gyenes.↵ Ver foto
  4. Fuente: M. Frayn. Copenhague en https://www.teatroabadia.com/es/archivo/544/copenhague/↵ Ver foto
  5. Fuente: T. Slobodzianet, Nuestra clase, en https://www.carmeportaceli.com/work/nuestra-clase/↵ Ver foto
  6. Fuente: J.R. Fernández, La tierra. CDAEM, Daniel Alonso.↵ Ver foto
  7. Fuente: T. Bernhard, Maestros antiguos. CDAEM.↵ Ver foto
  8. Fuente: T. Stoppard, La costa de Utopía. CDAEM.↵ Ver foto
  9. Fuente: T. Stoppard, La costa de Utopía. CDAEM.↵ Ver foto
  10. Fuente: T. Stoppard, La costa de Utopía. CDAEM.↵ Ver foto

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