N.º 55Autor-Director hoy

 

Nuestra dramaturgia

Lola Blasco

Lola Blasco 1

El bestiario escénico
de Lola Blasco

 

Tomás Afán

 

 

 

 

A continuación se incluyen unas breves notas acerca de algunas de las obras de Lola Blasco, culminando con una entrevista con la propia autora.

Debo confesar que conocía muy poco sobre la obra de Lola Blasco (Alicante, 1983).  Desarrollar este artículo ha sido, para mí, algo parecido a adentrarme en un continente desconocido.

Pero ha resultado un trayecto enriquecedor y lleno de descubrimientos.

Autora nada complaciente, en Lola Blasco, en sus escritos, existe una pulsión de búsqueda de fórmulas novedosas, innovadoras, pero aflora también un caudal de cultura clásica. A menudo sus obras dialogan con referentes literarios de diversa índole, (también científicos y filosóficos).   Estamos ante textos, casi siempre, de gran exigencia intelectual, pero que no renuncian, en algunos casos, a la introducción de elementos contemporáneos y de carácter más popular (como la inclusión de rimas a ritmo de rap, o de rupturas de cierta comicidad).

En este trayecto (incompleto) por la obra de una autora  que a menudo se me antoja exploradora de tinieblas sociales, me ha parecido vislumbrar una especie de bestiario conformado por diversas criaturas, de distintas procedencias, que trataré de señalar en esta breve crónica de mi viaje.

Las primeras bestias míticas que creí observar en este recorrido son unos extraños seres mitad hombre, mitad caballo.  Los veloces y admirados  “centauros del estadio”.

Me pareció contemplarlos en la obra Oración para un caballo (2008.  Estrenada en la Sala Valle Inclán de la RESAD con dirección de María Folguera).

Historia narrada en tres tiempos.  El primero de ellos se acerca a la figura del atleta norteamericano Jesse Owens en el momento culminante de su carrera en las Olimpiadas de Berlín. El segundo tiempo enfoca a la directora alemana Leni Riefenstahl en la sala de montaje y a su mirada de  creadora.  Y en el último tiempo asistimos al declive de Jesse Owens en el ocaso de su trayectoria.  En la obra se reflexiona sobre la manipulación a través del deporte, en cómo los poderes utilizan y envilecen el espectáculo competitivo, y se  hace especial hincapié en el papel de los medios de comunicación de generar contenidos que obedecen a espurias intenciones.

Del año 2009 es la excelente obra Pieza paisaje en un prólogo y un acto, galardonada con el XXV Premio de Teatro Buero Vallejo Ciudad de Guadalajara. Tras un prólogo en el que se marcan o se diluyen las reglas del juego y se hace referencia a una de las versiones del Galileo de Brecht como posible marco referencial, asistimos, en el único acto, a una serie de historias simultáneas.

Pieza paisaje en un prólogo y un acto

Pieza paisaje en un prólogo y un acto 2

El tiempo, en la obra, es elástico, de modo que, a la vez, estamos en Hiroshima en 1945, en un vuelo a Texas en los 60, en un hospital en el 78 y en una estafeta de correos en una época más reciente.

El personaje central, de este apasionante texto, es Claude Robert Eatherly, piloto norteamericano que colaboró en el bombardeo de Hiroshima. Y el monstruo que me pareció encontrar entre sus páginas, tiene textura de nube y forma de hongo y posee una descomunal energía.  Un ente capaz de imponer un nuevo tiempo: la era atómica. Hijo del racismo, del consumismo, del patriotismo y de otros “ismos”,  y  que se enfrenta a la fragilidad de un individuo atormentado por la culpa.

Los hijos de las nubes

Los hijos de las nubes 3

Los hijos de las nubes (2011) nace de un viaje de la autora a Tindouf, en Argelia, para visitar los campamentos de refugiados   Es teatro de urgencia, escrito en un momento en el que sucedían trascendentales acontecimientos en el Norte de África.

Una obra documental que, además de constituir una crónica de primera mano de un pueblo víctima de nuestra fallida descolonización (los “hijos de las nubes” son los refugiados saharauis), es un texto que reflexiona sobre la dificultad de la autora para  testimoniar objetivamente lo contemplado y lo vivido, y de la inevitable contaminación ficcional de los materiales narrativos.

Y como presencia inquietante está presente el monstruo: la gran estructura de hormigón que serpentea en el desierto, conocida como “el muro de la vergüenza”, mole ominosa que aísla a los que han perdido su tierra, y también puede que sea, simbólicamente, un muro que impide a la autora alcanzar a transmitir una verdad objetiva.  Límite infranqueable plagado de minas capaces de destruir vidas y amputar cuerpos y también de hacer que la verdad estalle, cercenada.

En El Proyecto Milgram, obra del año 2012, estrenada en la Sala Valle Inclán del CDN, no hay poesía, tampoco hay experimentación formal, está cerca del ensayo.  Es otro texto potente, inteligente y valioso de una gran creadora.  Parte del experimento sobre la obediencia a la autoridad realizado por el psicólogo norteamericano Stanley Milgram.

Comienza la acción y varios sujetos del experimento son sometidos a castigos corporales mediante descargas eléctricas, (a cargo de otras personas convocadas para realizar tal acción),  que van aumentando de intensidad si unas determinadas respuestas resultan no ser correctas.

Descubrimos, cuando avanza la obra,  que todo es una especie de simulacro.  Los sujetos no reciben descargas reales, y son los que infligen el supuesto daño los que están siendo objeto de estudio y evaluación.

Se nos sitúa, a continuación, ante la paradoja de que el uso de la razón torna peligrosamente irracionales a los humanos. Nos trasladamos, profundizando en esta idea, hasta el juicio al que fue sometido el nazi

Proyecto Milgram, de Lola BlascoAdolf Eichmann, cuyo alegato de defensa se fundamentaba en la obediencia debida como justificación de su participación en crímenes atroces.

Anoto, pues,  en el  bestiario, a Eichmann el monstruo.  Pero  también están, a su lado,  otras insospechadas bestias,  el hombre común y  la mujer común que, durante el experimento, han sido capaces de torturar, escudados en la obediencia.

Leo, a continuación, dos textos que comparten cierto parentesco, y  que aparecen en un volumen conjunto de Ediciones Invasoras.  Se trata de  Fuegos (o el hígado de Prometeo)En defensa… (un concierto de despedida).

En Fuegos (o el hígado de Prometeo), una obra compleja y llena de sugerencias, están presentes los “millenials” exiliados económicos por falta de expectativa, y también los refugiados económicos y políticos a los que rechazamos, y los exiliados de nuestra guerra civil y los que huyen de la guerra de Siria…  en el texto están presentes los excluidos, y además  las inercias sociales que conducen a estas situaciones de rechazo: el odio, el miedo, el espectáculo de la crueldad…  Y también contiene, el texto, fragmentos con una carga poética, que se cuestiona a sí misma.

Y en mi empeño, tal vez absurdo, de localizar criaturas para el pretendido bestiario, además de la presencia del águila (o mejor dicho, el Ave Fénix) que arranca las tripas de Prometeo en su eterno castigo, señalo también otro coloso descrito en la obra, una especie de ballena gigante metálica, que es “La cúpula del milenio” (creada para la Expo de Zaragoza y que está instalada, ahora, en Valladolid)  y que se constituye en una presencia que aporta inquietud y desolación.

Proyecto Milgram

Proyecto Milgram 4

También hay un monstruo arquitectónico en la obra En defensa… (un concierto de despedida), en este caso es la cúpula de cercanías de La Puerta del Sol de Madrid, otra criatura fabulosa que comparte espacio con sirenas marinas en esta obra estrenada en el año 2014 por la compañía Abiosis.  La propia Lola Blasco es una de las intérpretes de la misma.  Es una pieza de teatro político, en torno al exilio de los jóvenes, a la inacción del gobierno…  En la obra se plantean diversas disyuntivas: la realidad vs. la verdad;  la revolución vs. la resistencia.  Y aparecen reflexiones sobre diversos tránsitos geográficos: los que cruzan en patera y los que salen de España por la crisis.  Y también hay un hilo de humor.  El activismo político sobre el que se teoriza en el prólogo y el capítulo 1 culmina con un concierto  como acto de resistencia y como esperanza.

En la obra confluyen diversos lenguajes artísticos y  el vocacional  carácter democrático de la propuesta se sustancia en que la obra es el resultado de diversos trabajos multidisciplinares con aportaciones al resultado final de todos los implicados.

Del año 2015 es la obra Canícula, estrenada en la Sala Cuarta Pared con dirección de Vicente Colomar.  En ella, un enfermo va a ser visitado por sus hermanos y hermanas.  Estamos en el sur, en una especie de páramo desolado que alcanza temperaturas asfixiantes.  Los hermanos se muestran toscos y primarios en sus razonamientos.  El sonido del televisor conforma la línea de su pensamiento.  Las hermanas son más atrevidas y pese a estar atrapadas en un entorno empobrecedor, al menos son capaces de cuestionarse la realidad en la que viven.  Estamos ante un núcleo familiar tradicional cuya atomización puede desencadenar su potencial destructor.  Y frente a todos ellos, un enfermo transformado en cabra que pregona mensajes redentores, mesiánicos, claro candidato a engrosar mi bestiario.  Y anoto también al monstruo multiforme de muchas cabezas y un solo tronco que conforman los hermanos, un ser multiforme que no piensa y no tiene piedad y está condenado a la locura y a devorarse a sí mismo.

Siglo mío, bestia mía es una obra valiosísima, impregnada de poesía, y también de realidad.  Premio Nacional de Literatura Dramática en 2016.  Estrenada en el Centro Dramático Nacional.   Transcurre en un espacio indeterminado, podría tratarse de un barco, durante un trayecto de navegación.  En la primera escena,  el piloto y ella (la protagonista, tal vez la autora o un personaje creado a partir de características y reflexiones de la autora) dialogan sobre nudos y tormentas.

Ella monologa, después, sobre la extraña travesía que es la vida.

Siglo mío, bestia míaEn la segunda escena, tras una tempestad, los mismos personajes charlan sobre el efecto del viento en los cuerpos y en las naves, y también sobre monstruos que se adivinan, se atisban entre las olas, relacionados con funestas características de la naturaleza humana.  Y también se habla sobre fórmulas para resistirse o dejarse llevar por la fuerza del viento. Y en la siguiente escena, el personaje de ella habla sobre un vídeo que ha visto y que está, posiblemente, en el germen, en la raíz de este viaje, se trata de las terribles imágenes de un periodista decapitado por un comando yihadista.

Aparece un nuevo personaje, el buzo, un personaje atado a su raíz, a través del tubo del aire, que prefiere vivir en el fondo del océano y reniega y se siente amenazado por los que atraviesan el mar desde otras latitudes huyendo de la miseria y de la injusticia.

Y después encontramos, en la obra, otras referencias aparentemente alejadas entre sí: Alejandro Magno, un rap, una bestia marina, pateras de inmigrantes, piratas, niñas y niños… y se nos desvela el buzo como una especie de caballero con armadura…

Pese a incluir numerosos elementos aparentemente inconexos, y pese al tono metafórico, las historias y las palabras de este texto trenzan un tapiz coherente y repleto de sugerencias.  Todo ello con el telón de fondo de la violencia como una difusa amenaza de ahorcamientos, naufragios y decapitaciones.

Del año 2018 es el texto En el amor y en la guerra.  Está ambientado en una habitación de hotel en el Paraíso (turístico) de turno.  Al principio Él y Ella, preguntándose ¿por qué lloran al nacer los bebés humanos?  Él es un representante canónico del sector más rancio y reaccionario de la sociedad, es machista, capitalista, racista, está lleno de prejuicios, es la voz del occidente más inmovilista y materialista.  Ella tiene una mente más abierta y una cierta sensibilidad espiritual, pero está sumida también en la inacción.

Son dos prototipos de nuestras sociedades del confort.

De pronto el clima cambia, se vuelve hostil, hay lluvias intensas.Ellos permanecen encerrados en su habitación de hotel de lujo, pero frente a ellos hay una valla, y en ella, encaramado, un chico. La valla se va llenando de pequeños observadores.Y hay un giro en los personajes, que nos hace cuestionarnos sus roles, antes de encaminarse hacia el trágico desenlace.

Para el bestiario apunto, en esta obra, el fragmento en el que se sitúan los personajes en una especie de “freak show” y verbalizan la condición de hombre elefante de Él y de mujer barbuda de Ella e incluso, en algún momento se nos antojan, una pareja de siameses.

Música y mal es una obra del año 2018, que tiene como intérprete a la propia Lola Blasco.

Es un monólogo.  Comienza la autora, la actriz, desvelando interioridades y conectándolas con piezas musicales de Wagner, Mozart… pero también hay en el texto poesía y filosofía, sobre todo filosofía.  Está situada, de nuevo, en un territorio cercano al ensayo. Sugiere, la autora, una pelea interior contra la belleza insustituible que conduce a la crueldad.

Interesante unión de teatro, genero ensayístico, tesis filosófica y música…

En la obra se menciona a numerosos monstruos.  Está  Wagner, el antisemita, antecedente e inspiración del nazismo.  También habla del cruel compositor Carlo Gesualdo que asesinó a su esposa, y a otros creadores musicales (ilustrados durante la función por sus propias melodías) que alcanzaron lo sublime pisando (para alzarse) la ética y la moral.

En palabras de Jo... MujercitasDe 2020 es En palabras de Jo (Mujercitas), estrenada en el Teatro Español de Madrid.

En el texto se alternan pasajes que desarrollan la adaptación teatral de la obra de Louisa May Alcott, con escenas que nos revelan la intrahistoria de la creación de la misma.  Se trata de una versión conmovedora e impecable que aunque a priori puede parecer una ruptura con la mayoría de los textos de Lola Blasco, sin embargo están presentes en la obra algunos de los temas que más le interesan: la injusticia, la desilusión, la muerte, los roles femeninos, el desequilibrio social, así como una cierta reflexión existencial.  Todo ello enmarcado en un texto que alcanza momentos de enorme intensidad y poesía.

Y la obra más reciente que he leído de la autora, es nada más y nada menos que una ópera.  Se trata de Marie del año  2020,  coproducción del Teatro Real y Teatro de la Abadía.

Basada en el personaje de la víctima, de la obra maestra de Büchner, Woyzeck, estamos ante una obra dotada de plena personalidad y llena de aristas y de sugerencias.  En ella se plantea la dicotomía entre naturaleza (el instinto) y la cultura (la sociedad), con referencias a contemporáneos de Büchner, tales como  Rousseau, Napoleón o el Marqués de Sade.  En el arranque, asistimos a una especie de investigación en la que la propia autora indaga sobre el asesinato de Marie, preguntando a distintos personajes que pudieran tener cierta proximidad con los hechos.  Durante el desarrollo de la obra se diluyen los límites temporales de

modo que se integran en la narración personajes  contemporáneos como el director porno Iván Chaparro o un capitán del ejército durante la guerra de Irak, cuyas intervenciones se alternan con las reflexiones de la propia autora, que alcanzan en algunos fragmentos cotas de gran belleza.  De hecho, es la autora la verdadera protagonista de la obra.  Ella es la que investiga, la que pregunta, todo ocurre en la mente de la autora, que analiza y cuestiona y concluye discurriendo sobre la culpabilidad de los propios creadores.

De nuevo, en este caso, se señala como una de las bestias al propio artista, al creador, cuya búsqueda del placer a través de lo sublime puede conducir al terror.

 

ENTREVISTA

TOMÁS AFÁN. ¿Qué referentes podrías citar que han influido en tu forma de concebir la escritura teatral?

LOLA BLASCO. Tengo muchos referentes, no sólo teatrales. Leo también mucho ensayo y me inspira mucho la música. Si hablamos de literatura dramática, Beckett es sin duda uno de mis referentes. Me interesa de él la forma de construir situaciones, la importancia del silencio y el ritmo del lenguaje. En mis inicios también estuve muy influenciada por Thomas Bernhard, o Elfriede Jelinek. Los tres tienen en común que entienden el lenguaje en términos musicales y yo intento aplicar algunos de estos parámetros a mis textos. Me interesa la poesía y la violencia de Sarah Kane, y la vulnerabilidad de los personajes de Koltés. Y eso sin mencionar el teatro clásico al que vuelvo muy a menudo. Las influencias son tantas…

T.A¿Te ha molestado, en algún momento, que aplicaran etiquetas como “teatro postdramático”, “autoficción” o “teatro político” a algunas de tus obras?

L.B. No me tomo a mal lo de las etiquetas, a veces, como docente, yo también caigo en las etiquetas al intentar explicar algo a mis alumnos, pero como sucede siempre que queremos catalogar algo, las etiquetas sólo dan una explicación parcial. En mi caso no hablaría tanto de teatro postdramático (etiqueta que ya fue desechada por el autor que la creó), como de “teatro de continuidad” (parafraseando a Ortega)  en el sentido de que combina elementos de la dramaturgia tradicional con rupturas más propias de las vanguardias. Con respecto a la autoficción es cierto que se da en algunos de mis textos, pero para otros prefiero el término confesión. Asimismo, ha habido una voluntad de repensar el teatro político en mi caso, que en muchas ocasiones se confunde con el teatro social y no es lo mismo.

T.A. En algunos de tus textos está presente  la experimentación, la investigación creativa. Cuando te planeas un nuevo proyecto ¿conectas de algún modo la temática que vas a abordar con esta búsqueda de nuevas fórmulas expresivas? 

L.B. Cada texto tiene para mí su propia forma que viene determinada por el tema a tratar. De ahí que mis obras sean tan diferentes entre sí a nivel formal. Por otro lado, no es lo mismo trabajar en un espacio de investigación propio con total libertad, que realizar un encargo para un teatro público donde la investigación a veces se permite, pero no es tan libre.

T.A. Señalas en el prólogo que tus obras Fuegos y En defensa nacen de la interacción con otros creadores y además señalas que entiendes estas dos piezas más como mapas de orientación (para otros profesionales que se encarguen de ponerlas en escena) que como obras cerradas. ¿Se trata de un hecho  puntual o consideras que tus otras obras son, también, susceptibles de  modificaciones significativas por parte de los profesionales que asuman su representación? 

L.B. Estas dos obras son muy particulares, son obras de teatro documento y están muy ceñidas a los testimonios de quienes participaron y a su momento, por eso es probable que con el tiempo requieran de alguna actualización. Son obras que entiendo más como procesos que como obras acabadas.  Sobre otros de mis textos, suelo escuchar al resto del equipo cuando ponen una obra mía en pie y no tengo inconveniente en modificar algo que no funcione en escena, pero por lo general, si eso sucede, prefiero realizar yo esas modificaciones. Si una obra mía requiere, a ojos de quien la monta, un cambio muy significativo, quizás es mejor que escoja otra obra.

T.A. En algunas de tus obras, existe, desde mi punto de vista, una cierta dosis de ironía soterrada. ¿Qué consideración te merece el humor como elemento capaz de subvertir discursos?

L.B. El humor es un arma poderosa para trasladar a los espectadores mensajes críticos. Con los años, mis textos se han ido acercando cada vez más al humor. Supongo que tiene que ver con cómo me tomo ahora la vida.

T.A. Creo que recorre tus obras una conexión con la realidad social, que te ha llevado, a menudo, a reflexionar sobre el “compromiso” de algunos autores en el marco de las sociedades que les ha tocado vivir  ¿analizas tu trabajo desde esta perspectiva y  pones, a veces, en cuestión tu propia “función social”?

L.B. Entiendo mi trabajo como un servicio a los demás, y me cuestiono constantemente su utilidad. Entiendo que mis palabras pueden influenciar a otras personas y por ello me hago responsable de los mensajes que transmito. Pero creo en la libertad de la creación, y a veces el arte no es políticamente correcto.

T.A. Hay dos figuras históricas dotadas de gran carisma,  Alejandro Magno y Napoleón que aparecen, en algunas de tus obras, asociados a diversas violencias y crueldades y también  creo que está presente en varias de tus obras, un contrapunto de personajes vulnerables cuyo paradigma podría ser la Margarita de Fausto. ¿Qué te interesa de estos prototipos?

L.B. Al final uno es lo que lee y sus obsesiones. De lo de Margarita era consciente porque admiro mucho el Fausto de Goethe y El maestro y Margarita de Bulgákov, pero de lo de Napoleón y Alejandro Magno no me había dado cuenta hasta que me lo has dicho. Supongo que ambas figuras son tan reprobables como fascinantes. Los dos tenían una gran sensibilidad artística y ejemplifican, en su trayectoria vital, cómo la cultura y la crueldad pueden convivir. Los dos utilizaron el arte para hacer la guerra y yo la guerra para hacer arte. Teniendo en cuenta que Aristóteles, el padre de la tragedia, es quien educa a Alejandro Magno, devolverlos a las tragedias es devolverlos al sitio que merecen. El personaje de Margarita me recuerda que el mal siempre está llamando a la puerta y eso puede ser la perdición, pero a veces para crear hay que convertirse en bruja y abrazarlo.

T.A. ¿Consideras que existe una evolución en tu obra?, ¿Hay fórmulas que has dejado atrás? ¿O eliges herramientas diversas que utilizas para contar cada historia?

L.B. Con el tiempo mis textos se han vuelto menos crípticos. Intento transmitir mis ideas de forma más sencilla. Para mí el verdadero artista no es el que pone más citas para demostrar cuánto sabe, (eso es más propio de la juventud), sino el que llega a más gente (ya entendió que no sabe nada). Sobre las herramientas, como te he dicho antes, cada obra tiene su propia forma para mí en función de lo que se cuenta y de ahí la elección de lo que considero las mejores herramientas para transmitir el mensaje. La forma siempre sigue la función.

T.A. A raíz del confinamiento han surgido nuevas fórmulas que conectan lo escénico y las nuevas tecnologías. ¿Qué opinión te merecen?

L.B. No tengo una opinión formada al respecto porque no he visto ninguna de estas obras. A mí me gusta el teatro presente, la asamblea, el público.

T.A. En tu obra En defensa… (un concierto), la música constituye un elemento de resistencia, una esperanza que culmina la pieza teatral. Y, sin embargo, en una obra posterior,  Música y mal, haces una especie de compendio de músicos y obras que han intervenido en situaciones terribles de la historia. ¿Puedes comentarnos algo  acerca de estas dos visiones enfrentadas en torno a la creación musical? 

L.B. La creación musical per se nunca es mala. Yo no doto de connotaciones negativas a la creación musical. Sí a la ideología con la que algunos hombres la han dotado. El propio Napoleón es un ejemplo de esto, o Hitler… Pero para mí la música es salvación, siempre. El infierno más oscuro sólo puede cruzarse con música.

T.A. Durante un curso con Sarah Kane, elegí  un texto de Büchner argumentando que era un autor adelantado a su tiempo, y ella sentenció que, además, continúa siendo un adelantado a nuestro tiempo.  ¿Qué te lleva a elegir a la Marie de Woyzeck como centro de una de tus últimas obras?

L.B. Quería hablar de la violencia de género y quería hacerlo de forma musical para alejarme de lo real, del periódico, de las noticias donde las muertes de mujeres se acumulan y dejan de doler. Entonces pensé en ese personaje silenciado antes de hora, Marie, un personaje que es un referente tanto en la ópera como en la literatura dramática y que, además, reúne en sí mismo los dos grandes estereotipos impuestos por el patriarcado. María es nombre de virgen y de prostituta. No hace mucho, a todas las mujeres nos ponían el nombre de María delante de nuestro nombre pues, a menudo, era condición para bautizarnos. Pensé que Marie nos podía representar a todas.

T.A. Creo que una de las constantes que me ha parecido percibir en algunas de las piezas que he leído,  se refiere a la responsabilidad de la persona que genera una obra musical o teatral o de otra índole y en el riesgo de caer en cierta perversión en la creación artística (y también filosófica y científica) y en los desenfoques de las miradas de los que engendran obras creativas. ¿Esta línea de pensamiento te ha llevado, tal vez, a ser, a menudo, excesivamente autocrítica con tu propia obra?

 L.B. Soy muy autocrítica conmigo y con mi obra. Soy mi peor enemiga. Pero al menos ahora lo sé.

T.A. ¿Crees que tus obras con un contenido más críptico o dotadas de una estructura menos convencional han obtenido menor difusión?, y en caso afirmativo ¿esto te ha condicionado, de algún modo, en el modo de enfocar algún proyecto?

L.B. Cada obra sigue su recorrido. Una obra como Siglo mío, Bestia mía costó mucho llevarla a los escenarios y no ha tenido gira. Sin embargo, se estudia en institutos y universidades, se difunden trabajos de investigación sobre ella, se ha traducido a varios idiomas y ahora se publicará en Alemania. O Canícula, que en Francia la publicó Les Solitaires Intempestifs y se han hecho varios semimontados de la pieza, también en la Comédie-Française. Como digo me debo al público, pero no sólo al público español, y aquí funcionan unos textos y en Europa otros. Aunque no me ha condicionado esto a la hora de crear, sí soy consciente del público al que me dirijo con cada texto.

T.A. En una entrevista leí que no te gustaba que te incluyeran en ciclos de teatro de mujeres. ¿Consideras que, en las escrituras escénicas, continúa habiendo zonas de sombra en la equiparación de sexos?

L.B. Estoy a favor de todas las medidas que apoyen la equiparación laboral de los diferentes sexos y creo que los ciclos de mujeres no son una de estas medidas. En dichos ciclos se suele dar a una lista interminable de mujeres unos pocos días de exhibición. El objetivo es más político que beneficioso para las creadoras que participan. La verdadera igualdad está en que nos programen los mismos días que a los hombres y en las salas grandes de los teatros. Los ciclos, en mi opinión, sólo contribuyen a disfrazar la realidad y las cuotas.

T.A. ¿Puedes revelarnos algo de tus próximos proyectos?

L.B. En estos momentos no tengo cerrado ningún proyecto, estoy trabajando en mi investigación.

 

 

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