Nuestra dramaturgia

Domingo Miras,
clásico y actual

 

Virtudes Serrano

 

 

 

 

 

Cuando Miguel Signes me escribió para proponerme esta colaboración aseguro que no experimenté un “aprieto” sino una gran alegría, acepté sin pensar, a pesar de encontrarme aislada en un apartamento de playa, sin libros ni el espacio de trabajo habitual y con una más que débil conexión a Internet que me incapacita para sesiones a distancia y otras posibles actividades profesionales en línea a las que obliga la pandemia; pero esta invitación era otra cosa. Escribir sobre Domingo Miras, poder volver a ocuparme de este autor excepcional y mostrarlo, quizás, a otro púbico no supone esfuerzo alguno, aunque como dijo la Santa de Ávila al comienzo de sus Segundas Moradas: “Querría deciros poco, porque lo he dicho en otras partes bien largo”.

El suyo es un teatro extraordinario en forma y contenido que me atrajo cuando en 1976 vi representada una de sus obras, La Venta del ahorcado, un drama de ambiente rural, desgarrado, próximo al Valle-Inclán de Divinas palabras y Comedias bárbaras, que incorporaba al final unas simbólicas Muertes medievales signo del imperecedero poder aniquilador de los débiles. Tras la experiencia, quise leer otras obras suyas y pensé trabajar sobre ello en cuanto mis circunstancias me lo permitieran; lo hice años más tarde.

El teatro de Domingo Miras fue el tema de mi tesis doctoral y el título de la monografía publicada en 1991. Con este recuerdo he de detenerme para expresar, desde aquí, mi profundo agradecimiento por la colaboración y el apoyo que Domingo Miras y su inseparable compañera Angelines –sujeto permanente de nuestro cariño y recuerdo, y a cuya memoria deseo dedicar estas páginas– me prestaron en los comienzos y la amistad que nos regalaron después.

Aunque he seguido trabajando durante años en la edición de muchos de sus textos y en artículos sobre su teatro, la oportunidad que ahora se me brinda supone también la relectura de un autor ya clásico pero actual: Clásico no solo porque su trayectoria, iniciada en los años setenta del pasado siglo, quedó totalmente consolidada en los ochenta, y aún antes, con su teatro histórico, sino porque el sentido de su teatro, comprometido desde sus primeras obras con la expresión de la acción del poder empeñado en mantenerse a costa de quienes por él tendrían que ser protegidos;  el magistral manejo de la expresión verbal, convertida en signo escénico de sus personajes; sus atrevidas, complejas y deslumbrantes propuestas escénicas; el sentido del humor (casi siempre dependiendo de las fórmulas expresivas de sus personajes); el proceso de recuperación de zonas oscuras de nuestro pasado con la intención de iluminar nuestro presente; la fuerza de sus mujeres en lucha contra lo que las aniquila, son elementos que le confieren una  rotunda actualidad y le imprimen ese signo habitual de los clásicos, por el que han superado las barreras del tiempo y del espacio. Y, por ello mismo, es actual, porque las máscaras del poder son distintas pero no sus efectos ni sus intenciones, porque el poder solo ama el poder, y nada más, como ya anunció Orwell en 1984; de ahí que las Muertes medievales que consuman el trágico destino de los habitantes de La Venta del ahorcado sigan conteniendo el simbolismo que tuvieron en el momento de ser escritas por el dramaturgo, en 1975; como todos y cada uno de sus verdugos teatrales poseen la condición de intemporales. En “Teatro e Historia”, conferencia pronunciada en la Universidad de Murcia en 1989, Miras afirmaba:

Las víctimas del poder no son solamente aquellas a quienes éste atropella injustamente, ni el poder al que se denuncia es tan sólo el ilegítimo o el tiránico […]. El poder es un mal en sí mismo, aunque pueda ser un mal necesario. La sociedad sin poder es utópica, pero el artista tiene la obligación de exigir la utopía.

Domingo Ynduráin señalaba en el número 189 de Primer Acto (1980-1981), refiriéndose a De San Pascual a San Gil, que la posición sobre el poder que sustenta Miras: “Se convierte en un planteamiento intemporal, no circunstanciado ni referido a unos años concretos. […] Se trata, a mi entender, de una reflexión general sobre la naturaleza del poder”.

¿Cómo llega nuestro autor al terrible convencimiento de que el poder no permite salidas? Un primer contacto con esa realidad pudo tenerlo en su experiencia infantil, que nos refería al responder a la entrevista de marzo de 1990, utilizada en mi tesis doctoral, allí aludida como “Con Domingo Miras en ventoso del noventa”, sintagma temporal acuñado por el propio Miras para titularla, y publicada, en 1993, en el número 247 de Primer Acto, con el título “Domingo Miras”, a la que seguiré acudiendo a lo largo de estas páginas:

Soy de una familia de maestros (mi abuelo, mi padre, mis tíos) y, al final de la guerra civil, el cuerpo de Magisterio fue bastante perseguido. Además de cesados, mi padre y mi abuelo fueron encarcelados un par de años a la espera de juicio y, tras este, mi padre fue confinado en el lugar que escogiese fuera de la provincia de Ciudad Real.

Más tarde sus lecturas de historia y de tantas otras materias que configuraron su imaginario desde la infancia lo reafirmaron en la idea de que el poder genera víctimas y que la historia es un depósito inagotable de ellas.

En la entrevista antes citada, explicaba que la lectura había supuesto para él, desde niño, un reducto de felicidad:

Creo que mi afición por la literatura se gestó en el aburrimiento de la estación de Purchena, en las horas ante la mesa camilla haciendo como que estudiaba las lecciones que mi padre me tomaría por la noche, y en la amenidad que por contraste representaba la lectura de los libros que pudiera haber por casa.

De esas lecturas infantiles cita: La aldea perdida, de Palacio Valdés, los Episodios Nacionales, de Galdós, Romance de lobos, de Valle -Inclán, de la que ha afirmado que tanto lo impresionó que llegó a aprenderla de memoria, lo mismo que el Padre Nuestro. Más tarde, en su juventud, se interesa por la historia, por el teatro, por su representación y por los ensayos y opiniones derivados del mismo; un punto de inflexión en este aspecto lo marca al hacerse suscriptor de Primer Acto, al trasladarse a Madrid en 1966: “Lo que fue dando al teatro una situación de preeminencia de la que acabó por apoderarse definitivamente”.

En 1970 se inicia en la escritura dramática:

Me hice asiduo espectador de teatro y me dediqué a leer y releer revistas, recortar y reunir las críticas de los periódicos y degustar placenteramente los textos de los jóvenes autores, acabó por desatarse mi curiosidad sobre si me sería posible dialogar un esquema dramático. Para saber si podía, tenía que intentarlo y lo intenté. […] Ya me había tragado el anzuelo.

En dos años escribe cuatro piezas de ambiente contemporáneo: Una familia normal (1970), Gente que prospera (1971), Nivel de vida (1971), La sal de la tierra (1971) y tres cuyo protagonismo lo sustentan otras tantas heroínas clásicas enfrentadas a la sociedad patriarcal del mundo heleno: Egisto (1971), Penélope (1971) y Fedra (1972). La plenitud de estos textos, que muestran a un escritor con grandes recursos literarios y a un hombre de teatro capaz de establecer la acción con la palabra, sorprende desde sus comienzos pero hubo de esperar muchos años para que alguna de ellas recibiera el merecido reconocimiento oficial. Una familia normal y Gente que prospera, que él consideraba “tanteos dramáticos”, fueron premiadas, tras ser editadas por primera vez en 1999, con el Premio Nacional de Literatura Dramática. Miras había quedado finalista del mismo Premio, en 1993, con La Monja Alférez, escrita en 1986, y Premio Ciudad de Alcorcón 1987, al ser editada en la Universidad de Murcia por quien suscribe estas líneas en 1992. El autor se había hecho acreedor del mismo tantas cuantas veces sus textos fueron publicados pero fue en el año 2000 cuando lo obtuvo. En la entrevista publicada por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes en 2001, tras la concesión del Premio Nacional, a mi pregunta sobre qué obras a su juicio serían merecedoras del Premio nombró Las brujas de Barahona y El Doctor Torralba pero sus candidaturas fueron invalidadas por haber tenido una publicación previa a su salida en libro, la primera, y por tener una edición en Italia, la segunda.

Sí recibió, en 1973, el Accésit del Premio Lope de Vega por Fedra, escrita el año anterior, y, dos años después, el galardón recayó sobre De San Pascual a San Gil. Dado que casi todas sus obras han ido siendo premiadas, se podría encuadrar en la que Alberto Miralles definiera como la generación más premiada y menos representada.

Las cuatro piezas iniciales, ambientadas en el aquí y ahora del tiempo de su escritura, contienen ya muchos de los elementos que aparecen como propios en su teatro mítico, histórico y de recuperación literaria. Una familia normal, Gente que prospera, Nivel de vida, La sal de la tierra poseen una clara intención social; en Gente que prospera y Nivel de vida se percibe un lenguaje dramatúr­gico que ya anunciaba lo que sería una de las características de su estilo, al hacer penetrar el mundo del subconsciente en el espacio habitual del conflicto cotidiano. También la expresión verbal goza de la fluidez y adecuación que caracteriza su estilo hasta llegar a ser un signo identificador del mismo. En estas obras, el habla es ágil y natural, mientras que en las de inspiración clásica (Egisto, Penélope, Fedra) emplea el retoricismo propio de la etapa mítica recreada:

Además de otras muchas cosas, el teatro es el arte del disfraz […]. La palabra forma parte del disfraz y, cuando el autor escribe diálogos, es como el figurinista que diseña trajes, aunque trajes verbales, que hagan creíble la historia fingida y al personaje fingido: coherencia de fondo y coherencia de forma […]. Pensamiento y lenguaje. El rigor ha de estar en los dos términos para que uno no traicione al otro y se hunda la pareja.

Bajo el título de Teatro Mitológico se recogieron en 1995 las tres obras que, dedicadas a personajes de la literatura griega, compone Domingo Miras entre 1970 y 1972. Los motivos de la elección­ los explicaba el dramaturgo en la citada entrevista:

Un tema ya concluso me permitía interpretar­lo desde mi propio punto de vista […]. Las princesas aqueas representan­tes de la legitimi­dad dinástica, utilizadas por los invasores; su rebelión y su fracaso. Mi tema de siempre.

El teatro actual, no sólo el español, ha convocado con frecuencia a la escena a las grandes heroínas de la tragedia antigua con diversa intención. Domingo Miras recrea a Clitem­nestra, Penélope y Fedra, como víctimas de la guerra y la opresión, y las hace reaccionar de acuerdo con una visión feminista de la realidad que les ha tocado vivir; construye a sus criaturas escénicas con una absoluta libertad en cuanto a su comportamiento, aunque permanece fiel a las situaciones en las que los dramaturgos de la antigüedad las instalaron.

El mundo clásico se convierte así en el ámbito propicio para la reflexión sobre el presente, a partir del pasado, como había iniciado con La tejedora de sueños Antonio Buero Vallejo, a quien Miras dedica Penélope, y del que afirma:

Aparte de los clásicos universales a los que todos acudimos por sistema (Siglo de oro, Shakespeare, neoclásicos, románticos, y demás decimonónicos  hasta terminar en Pirandello poco más o menos pasando por supuesto por la inevitable referencia a Valle-Inclán –ya sabes, “Los hijos de Valle”… –) mi autor predilecto, evidentemente es Buero Vallejo, y su influencia es tan decisiva que sin duda determina mi propia existencia, lo mismo que la de mis compañeros de generación, sean o no conscientes de ello. Buero, por tanto, tiene para mí una doble valoración: no solo la de gran autor dramático, sino también la de maestro de dramaturgos.

 Las heroínas clásicas de Domingo Miras están marcadas por el doble rasgo víctima-verdugo/verdugo-víctima. Son seres sometidos a oscuras fuerzas superiores que les impiden rechazar este doble papel, porque para ser libres han de mancharse. También en estas piezas, la presencia de espacios subconscientes e imaginativos proyectan desde la escena los sentimientos, ideas o temores de los personajes y colocan al receptor en posición omnisciente, como ha de ocurrir en su teatro posterior, capacitándolo para juzgar, desde todas las perspectivas, las acciones de estos; además, puntualiza el autor:

El escenario es un lugar de encuentro entre los dioses y los hombres […]. No me parece mal […] que lo maravilloso haga en él acto de presencia como elemento de contraste con lo cotidiano y habitual: la fiesta, que es una relación con la divinidad, exige lo insólito, lo sobrenatural, lo extraordinario.

Miras vierte en estos textos sus vastos conoci­mien­tos, utilizan­do gran cantidad de elementos culturales, tanto en el desarrollo de la trama como en la configuración de sus criatu­ras. Solamente en las obras de sociedad contemporánea prescinde de tales nociones; sí reconoce que poseen “vagos elementos […] del mundo de los funcionarios”; y explica que La Venta del ahorcado “es la más autobiográfica de mis obras: está hilvanada con recuerdos, anécdotas, ambientes y hasta nombres y topónimos de mi infancia, así como expresiones, giros, etc.”.

Una diferencia sustancial, referida a la construcción de sus mujeres, se aprecia entre las protagonistas que concurren en cada uno de estos bloques iniciales. Todas son emprendedoras y enérgicas, decididas a hacer valer sus derechos, pero en tanto que en los textos de sociedad contemporánea el perfil de los personajes femeninos está atenido al canon dominante en el que la mujer resuelta y activa está connotada negativamente, en las de ambiente clásico, las princesas aqueas luchan por su libertad contra unos invasores que las han obtenido como botín de guerra. Así consideradas, estas heroínas ya se encuentran en la línea de lo que serán sus personajes femeninos a partir de Saturna: transgresoras de lo establecido, defensoras de sus libertades y de sus derechos, víctimas que se configuran, al igual que sus protagonistas masculinos como no inocentes/no culpables.

El predominio de mujeres fuertes protagonistas en el teatro de Miras ha suscitado en la crítica múltiples comentarios, todos coincidentes en el valor feminista de su rebelión: “Esa fuerza de mis personajes femeninos me la suelen señalar los lectores sin que yo haya tenido en cuenta previamente más que su condición de sometidos y rebeldes”.

En otros momentos he afirmado que el orden interno de las obras de Miras refleja una trayectoria de los protagonistas rebeldes (mujeres y hombres) que pone de manifiesto, aún más, su trágico destino. Cuando se encuentran hundidos y aniquilados, experimentan un ascenso que los abocará, finalmente, a una inevitable caída. Este aspecto se pone claramente de manifiesto a partir de 1973, año de composición de La Saturna, cuando inicia la tarea de recuperar el pasado histórico, lingüístico y literario de la España oculta por el brillo oficial: “Cuando la hube concluido, los planes anteriores de escritura ya no me interesaban y los abandoné. Había entrado en una nueva etapa”. Y explica el punto de partida de esta obra sobre la madre de Pablos, el Buscón quevedesco:

La deliciosa prosa de Quevedo contrastaba brutalmente con el cinismo de algunos pasajes, me escandalizó especialmente aquella frase, “el angélico murió de unos azotes que le dieron en la cárcel”. ¿De qué lado estaba Quevedo en aquellos azotes? ¿Del niño que los recibió o del verdugo que los aplicó?

La trama se articula mediante el peregrinaje de Saturna, que busca una carta influyente para salvar a su hijo de la aplicación del castigo. Con ella se consolida una línea de protagoni­zación femenina que dará muy granados frutos a partir de esta mujer aguerrida, pobre y transgresora, a quien Ricard Salvat comparó con la Madre Coraje de Brecht. Comienza, así mismo, una etapa de recreación y recuperación de la historia y la literatura españolas. Miras conjuga a Quevedo, a Cervantes y a la picaresca con el realismo interno de una acción que delata la injusticia, y presta a todo ello la cobertura experimental de la dramaturgia que le es coetánea. A diferencia de otros autores y autoras él nunca ha roto con quienes le precedieron en el panorama del teatro español durante la segunda mitad del siglo XX y siempre ha reconocido que Realistas y Nuevo Teatro Español fueron objeto de su admiración: “Las obras de todos ellos me parecían dignas de ser montadas con profesionalidad y cariño”. Y añade: “Empecé a escribir precisamente en esos años y no me parece difícil rastrear en mis textos […] elementos surreales sobre un entramado realista”.

Al preguntarle a cerca de su preferencia por la España de los siglos XVI y XVII, respondía:

La relación entre el poder y los marginados cobra una especial espectacularidad cuando el contraste entre ambos se extrema, y eso ocurre precisamente en esos siglos, en que el poder que se evoca es el de una gran potencia y, por tanto, su crítica es más eficaz.

Además, consideraba que, al ser España “un tema subyacente perenne en mis escritos”, en esos siglos es cuando es más ella misma; es “cuando sus grandezas y sus miserias son más genuinamente españolas”.

La Saturna, Premio Diego Sánchez de Badajoz 1974,  abre, pues, un camino por el que habrán de transitar sus brujas, sus monjas alumbradas, Catalina de Erauso, Aurora; pero también el Doctor Torralba y Jerónimo de Liébana; personajes todos ellos víctimas del poder pero heterodoxos y transgresores, de ahí que los denominase en mi estudio no inocentes/no culpables, porque sus comportamientos, a veces, resultan perversos o desquiciados aunque no son culpables de los delitos por los que se les castiga sino que la violencia ejercida sobre ellos sirve para que el poder se consolide y se justifique. En cierto sentido Miras dice participar del talante de sus criaturas cuando afirma: “El teatro que yo amo es también subversivo, no lo puedo remediar”.

Entre La Saturna y Las brujas de Barahona (1978), en 1974 y 1975, escribe De San Pascual a San Gil, y La Venta del ahorcado, ya aludida. Ambientada la primera en la corte de Isabel II”, Miras se coloca “desde el aire” (con ecos de Valle, Galdós y los más críticos historiadores decimonónicos) para mostrar los comportamientos de los poderosos (Sor Patrocinio, La Reina, El Rey, las camarillas, los irrisorios grupos políticos) y pone el pie en tierra al acercarse al pueblo de las barricadas y a los sargentos rebeldes del cuartel de San Gil. Con ella, según me explicaba en 2001, “pretendía hacer una caricatura de la España actual, de la España del 74”. Las alabanzas que mereció en 1975 se trocaron en insultos al llegar su montaje a Madrid en 1980. El cambio de las circunstancias políticas del país la hacían inconveniente y mientras los estudiosos seguían ponderando sus muchos aciertos, la crítica del estreno resultó demoledora.

En 1527 tuvo lugar en la Inquisición de Cuenca un proceso por brujería en el que se tomó declaración a supuestas brujas rurales que afirmaron hacer sus ritos en los campos de Barahona; entre ellas, se procesó a Quiteria de Morillas. Con este suceso y este personaje, Miras concluyó, en 1978, Las brujas de Barahona, uno de los dramas más impactantes de estos años, y compuso un personaje riquísimo en matices que destaca del grupo que compone el personaje colectivo para erigirse como reina del aquelarre; con lo que su papel de víctima es más destacado porque es mayor la fuerza de su rebeldía. En 1993, tras la publicación en la colección Austral de Espasa-Calpe (al decir del dramaturgo: “una de las mejores cosas que a este texto le han podido ocurrir”) y su estreno en la Exposición Universal de Sevilla, Miras resumía la intención que tuvo al escribirla a finales de los setenta, cuando todo en teatro parecía posible:

Representa para mí el proyecto de un espectáculo monstruoso, abigarrado, barroco, un espectáculo largo y violento, oscuro y brillante, lúgubre y estridente […]; un espectáculo capaz de producir asombro y malestar, seducción y repugnancia.

Pero el estreno le produjo una sensación “confusa y contradictoria” porque a pesar de ser un trabajo “muy serio y muy tenaz, con grandes aciertos y momentos de gran brillo” tras unas pocas representaciones, “se produjo la disolución de la compañía”.

A partir de aquí, la historia se configura definitivamente como la cantera de inspiración del dramaturgo: “La transposición histórica […] puede permitir la acción en perspectiva de los problemas generales de hoy sin que se particularicen para convertirse en cuestiones privadas de los personajes”.

En Las alumbradas de la Encarnación Benita (1979) vuelve a ser protagonista un colectivo de mujeres, las monjas del convento de San Plácido de Madrid, marcado por la heterodoxia, víctima de los hombres que le son próximos y habrían de protegerlas: fray Francisco García Calderón, su capellán, el Rey Felipe IV, el Conde-Duque de Olivares y Jerónimo de Villanueva, Protonotario del Reino, su protector. Los documentos del Archivo Histórico Nacional recogen el alucinante suceso en las deposiciones del proceso, donde las monjas declararon haber sufrido un endemoniamiento colectivo. Como en Las brujas de Barahona, con la intervención satánica, la aventura de estas religiosas endemoniadas le sirve al dramaturgo para proponer nuevamente la reflexión en torno al destino de los individuos o grupos que por su excepcionalidad pueden hacer tambalearse las bases del poder. Antonio Buero Vallejo prologó el texto, al ser publicado en La Avispa en 1985; de él alabó la limpieza y tersura de su lenguaje y advirtió:

Sólo textos como el de Domingo Miras, basados en hondos conflictos humanos y aspirantes a ser tal vez un día clásicos, podrán devolver a la escena la energía perdida y recuperar –reconstruir– a un renovado y verdadero público de teatro.

La gigantesca investigación que Miras llevó a cabo y el interés que le suscitaron personajes y sucesos lo llevó a componer un magnifico texto narrativo (Los demonios de San Plácido) que, por desgracia para el posible lector, permanece inédito (casi la totalidad de su teatro se recoge en los dos volúmenes de Teatro escogido que en 2005 publicó la AAT y en la Biblioteca Virtual Cervantes).

En El Doctor Torralba (Premio Palencia 1982), realiza un cambio en el protagonista que esta vez será el sabio, nigromante, visionario, Eugenio Torralba, cuya predicción del saqueo de Roma por las tropas de Carlos V, donde declaró haber sido transportado por su ángel compañero Zaquiel, lo lanzó a las mazmorras inquisitoriales. La acción del poder se produce ahora sobre un hombre cuya posición social no indicaba condición alguna de víctima; al igual que las monjas alumbradas, estuvo protegido mientras sus predicciones no supusieron una amenaza pero fue perseguido cuando el relato de los desmanes cometidos en Roma supusieron un descrédito para el Emperador. La pieza posee una acertadísima construcción teatral, tanto en la configuración de los ambientes y personajes reales como en la propuesta escénica de materializar el mundo interior de Torralba, que, al igual que el de Las brujas de Barahona, traslada al receptor al universo subconsciente del personaje.

Como una comedia de enredo del siglo XVII concibe el dramaturgo La Monja Alférez; allí recrea la sorprendente vida de Catalina de Erauso, quien en tiempos de Felipe IV llevó a cabo la insólita aventura de escapar de su convento, siendo novicia, vestida de hombre, atravesar el océano y guerrear en las Américas y, más tarde, conseguir del Papa el permiso para usar ropas de varón y del Rey el reconocimiento de su grado militar y el derecho a su sueldo de alférez:

Ese salto portentoso que va del suave pasar las cuentas del rosario bajo el claro son de la pequeña campana del convento, hasta el rudo esgrimir de la espada chorreando sangre por los codos bajo el seco estampido de los cañones, ese salto, que en tiempos de Catalina no tenía nombre, hoy sí lo tiene: se llama feminismo.

Son palabras del “Proyecto explicativo” que el dramaturgo presentó en 1985 para solicitar una beca del INAEM para su escritura.

La historia de Catalina de Erauso parece la de un gran éxito; no obstante, el autor permite que sus personajes expliquen, al final del drama, el sentido último de esta aparente victoria en unas palabras del Papa Urbano VIII:

Los portentos que no se propagan ni se repiten no encierran peligro alguno, se les pueden dar honores y permitirles que se muestren para asombro y pasmo de curiosos. En cambio, si a esta Monja Alférez le saliesen imitadoras y discípulas, no nos quedaría más remedio que hacerla quemar…

La Monja Alférez vio la luz de la escena por primera vez en una entrañable representación que tuvo lugar en Campo de Criptana, el pueblo natal de Miras, en 1993 y subió al escenario del Teatro María Guerrero de Madrid, en 2013.

Siete años después de escribir La Monja Alférez compone El libro de Salomón, Premio Ciudad de San Sebastián 1993; aquí, la reflexión sobre el poder se realiza a partir de la vida de Jerónimo de Liébana, personaje con fisonomía de pícaro que en 1632 fue condenado por hechicero a sufrir un castigo de cuatrocientos azotes y a ser “enmurado” en una celda hasta el día de su muerte. En el drama, la pena le fue aplicada no tanto por haber llevado a cabo sus embelecos sino por haber intentado engañar al Conde-Duque de Olivares. La pieza asombra por la crueldad del poder pero también por la extraordinaria estructura metateatral que el dramaturgo diseña para que el receptor contemple todos los planos de la sociedad que asiste impasible al dictamen del tormento, recurso, el de la metateatralidad,  usado con frecuencia por el dramaturgo, del que me he ocupado en otro lugar; particularmente significativa es la escena en la que se lleva a cabo el Auto de Fe de donde Liébana sale condenado, en la que se distinguen hasta doce espacios, contenidos en la Plaza Mayor de Madrid, ocupados por espectadores e intérpretes del suceso de distintos rangos, lo que convierte el espacio en una especie de caja china de donde proceden distintos grupos y actitudes. Los espectadores del teatro han sido así dotados, gracias a la compleja y estratificada disposición escénica, de una visión plural y multisignificativa del hecho; implicados como público y distanciados del mismo.

Cuatro años más tarde, en 1997, aparece Aurora; los intervalos temporales entre todos estos textos que venimos comentando se encuentran llenos por la escritura de piezas breves y otras extensas, adaptaciones, textos teóricos, participación en entrevistas, mesas redondas, congresos, que fertilizan los años que desde mediados de los ochenta van poniendo distancia entre las obras de su teatro más complejo.

En el caso de Aurora, el origen se encuentra en un suceso histórico del siglo veinte, el motivo de la demora en su escritura tiene que ver con un importante aspecto de la construcción dramatúrgica de los personajes femeninos que explica el propio autor en el comentario que ilustra el programa de mano de la lectura que se realizó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el 24 de febrero de 1998:

Podía ser tomada por un ataque al feminismo, y eso estaba en las antípodas de mis tendencias y propósitos […]. Cuento con el respeto e incluso la simpatía ideológica de las feministas que me conocen, y ese precioso patrimonio podría arruinarse por un mal entendimiento de la pieza.

Tal temor se explica porque en esta ocasión es una mujer, Aurora Rodríguez, el verdugo de su hija Hildegart. El suceso que motiva el texto dramático tuvo lugar en mayo de 1934, cuando finaliza el juicio contra doña Aurora Rodríguez y esta queda sentenciada por la muerte de su hija Hildegart, brillantísima defensora de los derechos de la mujer en la España de la República. El hecho causó verdadera conmoción y sorpresa en todos los medios al saberse que la madre lo realizó porque, educada por ella para llevar a cabo la lucha por la liberación femenina, su hija se apartó, según su criterio, del camino que su progenitora le había trazado. Con el hecho histórico compone el dramaturgo el tema del fanatismo; esa es, según aclara en el citado programa, la idea dominante de la pieza:

Es evidente que el verdadero tema de esta obra no es el feminismo […] sino el fanatismo, ese imperialismo espiritual de los que se consideran únicos depositarios de la verdad absoluta, y la utilizan como justificación de la intolerancia e instrumento de la opresión.

La estructura de este drama es más sencilla que la de los anteriormente comentados. Con solo tres personajes y dos espacios, da forma a una pieza de dimensiones más asequibles para las costumbres de la escena actual que, salvo en montajes oficiales de gran presupuesto, prefiere los de costo más reducido.

Desde un punto de vista exclusivamente formal, el autor, tan proclive en otras obras a manifestarse como director de escena, haciendo del texto de sus acotaciones verdaderos cuadernos de dirección, ha dejado a los personajes desenvolverse aquí en absoluta libertad, sin ser mediatizados por indicaciones de gesto o estado de ánimo a los que tan sometidos se encuentran por la terrible situación que viven durante el proceso dramático. La información sobre las alteraciones en el curso de los diálogos llega en forma de acotación implícita, por los comentarios de los propios personajes, no por expresos consejos del narrador. Manuel Canseco dirigió en 2002 el montaje de Aurora.

El dramaturgo no ha detenido su actividad en estos últimos tiempos; además de experimentos de escritura en colaboración, en 2018 escribe un texto sumamente interesante, En el umbral de la noche, que tiene su inspiración en Edipo en Colono; vuelve, pues, su mirada al mundo clásico pero en esta ocasión es una remitificación trasladada al mundo actual, sin perder la retórica elegancia que caracterizó su escritura inicial cuando, por boca de El Viejo, reproduce textos de la tragedia de Sófocles. El personaje es sumamente rico y representa en la figura del anciano héroe la del propio autor, que reflexiona con La Joven sobre su actual visión del mundo; no faltan guiños a sus amigos ni recuerdos directos a los autores con los que durante tantos años compartió el espacio del teatro español. La obra contiene una lúcida reflexión sobre la edad y la creación y un acertado juego entre el personaje cásico, el personaje actual y su autor. Su última intervención conocida ha tenido lugar en marzo de 2021, al responder a la entrevista de Diana de Paco que se desarrolló en Madrid, en la Casa de Lope de Vega, en el ciclo “Indispensables AAT”.

Al volver a considerar aquí algunos de los textos de Domingo Miras y observar el accidentado recorrido de las representaciones que han llegado a los escenarios y la falta de exhibición pública de otras con méritos parecidos, nos planteamos, precisamente en esta sección de Las puertas del drama que se ocupa de “Nuestra dramaturgia”, qué sucede en este país en el que, desde tiempos ya históricos, se rechaza lo sobresaliente de nuestro teatro y se purga esa falta con lecturas dramatizadas o montajes esporádicos. El de Miras no es un caso aislado, como he tenido la oportunidad de mostrar en tantas ocasiones, pero eso no lo hace menos punible. No parece sino que se quisiera imponer, como en la distopía orwelliana, el espantoso lema “la ignorancia es la fuerza”. Sacar de nuevo a la luz tales autores y obras puede, al menos en parte, desmentir que no hay teatro antes de lo emergente y afirmar que existe una larga y rica historia de nuestra dramaturgia dispuesta para su revisión.

 

 

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1. Fuente: Manuel Martínez. Archivo CDAEM.↵ Ver foto
2. Fuente: Chicho. Archivo CDAEM.↵ Ver foto
3. Fuente: Chicho. Archivo CDAEM.↵ Ver foto
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5. Fuente: La monja alférez. En web CDN.↵ Ver foto