N.º 54Teatro presencial y teatro virtual

 

Teatro y confinamiento
Una conversación con Carlos Aladro y Pablo Iglesias Simón

Cristina Oñoro Otero
Universidad Complutense de Madrid

 

El viernes 13 de marzo de 2020 el presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, se dirigió a todos los ciudadanos de nuestro país a través de una comparecencia televisiva en la que anunció la convocatoria de un Consejo de Ministros extraordinario para el día siguiente. El motivo del mismo era por todos conocido y hasta esperado: a través de un Real Decreto se iba a declarar el estado de alarma en todo el territorio español con el fin de afrontar la situación de emergencia sanitaria provocada por el coronavirus COVID-19. También las duras medidas de confinamiento que se adoptarían de forma obligatoria habían sido en gran parte anticipadas por la población, pues desde hacía ya algunos días, España se miraba en el espejo de Italia, donde el confinamiento había comenzado unas semanas antes. A partir de aquel momento solo se podría salir de la vivienda para desarrollar actividades relacionadas con el trabajo, la compra de alimentos y la salud. Todo aquel que pudiera, se quedaría en casa teletrabajando. Cerrarían sus puertas las tiendas no esenciales, los centros educativos y la hostelería. Y, por supuesto, los teatros. Tanto los grandes espacios como los pequeños; las salas de conciertos y los teatros de cámara; los públicos y los de gestión privada. Todos. Sin excepción.

Aunque la mayoría de los directores de instituciones teatrales ya sabían lo que iba a pasar cuando Pedro Sánchez anunció por televisión las medidas que se adoptarían, eso no significa que estuvieran preparados para la catástrofe que se venía encima. Tampoco el hecho de que las salas de teatro hubieran ido ya cerrando la semana anterior y posponiendo sus espectáculos implicaba que, en un primer momento, no se apoderara del sector una profunda y angustiosa conmoción. ¿Cerrados indefinidamente? ¿Todos los trabajadores, actores, dramaturgos, directores, técnicos… debían recoger sus cosas e irse a casa? ¿Cómo iba a soportar el sector, ya de por sí muy precarizado en España, un golpe como ese? Estas son algunas de las preguntas que aquellas primeras semanas de marzo se hacían, una y otra vez, todas las personas que trabajan en espectáculos de teatro, música, circo y danza. Todas las personas que, en definitiva, dedican su vida a las artes en vivo.

Ya han pasado ocho meses desde aquellos días históricos de marzo de 2020 que ya no olvidaremos nunca. Desde entonces, el sector de las artes escénicas ha debido soportar la crisis más grave que se recuerda. Han sido meses en los que el parón de la actividad, la incertidumbre por el futuro, la lucha para que se escuchen sus demandas y la pelea para poder continuar con la actividad de forma segura han marcado la agenda de los teatreros y gestores culturales de todo el país. También la de los jóvenes que, como en el resto de España, tuvieron que abandonar las aulas de las escuelas de arte dramático y trataron de continuar con su formación desde casa, gracias a las nuevas tecnologías, como buenamente pudieron.

A pesar de todo, en medio de la catástrofe de la que aún hoy no se vislumbra el final, no todo ha sido desastroso y también han tenido lugar algunos milagros memorables. Como es habitual en el mundo de la creación teatral, una actividad artística muy conectada con lo que está pasando en el mundo y con una capacidad de reacción muy rápida, a las pocas semanas del inicio del confinamiento ya existían propuestas teatrales online, desde los balcones de las casas o a través de las redes sociales. Entre todas ellas, el Teatro de La Abadía de Madrid se destacó enseguida como un referente nacional con su iniciativa de  “Teatro Confinado”.

El jueves 22 de octubre de 2020 pude reunirme en las instalaciones de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid con su director, Pablo Iglesias Simón, y con Carlos Aladro, director del Teatro de La Abadía, para conversar sobre teatro y confinamiento. Quiero agradecerles su generosidad a lo largo de la entrevista y su capacidad para arrojar luz sobre una situación que, si bien no es inédita, ya que los teatros se han visto obligados a cerrar en numerosas ocasiones a lo largo de su historia, desde luego sí que lo es hoy en día para nosotros.

 

Cristina Oñoro. Cuando el 11 de marzo de 2020 la O.M.S. declaró la pandemia de COVID-19, el gobierno decretó el estado de alarma y comenzaron las medidas de confinamiento, ¿cómo os afectó teatralmente hablando? ¿Qué pensasteis en ese momento que sucedería las siguientes semanas?

Delicuescente EvaCarlos Aladro. La gracia fue que habíamos estrenado Antropoceno, de Thaddeus Phillips [20 de febrero – 29 de marzo]. El espectáculo terminaba con una escena en la que la protagonista llevaba una máscara de gas. Es interesante pensar hoy que en aquel momento al público le pareció una pieza demasiado distópica. Los teatros comenzamos a cerrar entre el miércoles 11 y el jueves 12 de marzo. El jueves anterior, el 5 de marzo, habíamos estrenado Delicuescente Eva, de Javier Lara. A pesar de que luego el relato ha sido el de que todo fue un desastre, un relato con el que yo no estoy de acuerdo, el mismo martes 10 de marzo ya tuve una reunión en la Comunidad de Madrid en la que abordamos cuestiones relacionadas con la reducción de aforo. En aquella reunión, ya se percibía en el ambiente que la reducción de aforo iba a desembocar en otro tipo de medidas. Todo indicaba que íbamos a cerrar.

Pablo Iglesias Simón. A mí me cogió justo después de un estreno. El sábado 7 de marzo pudo verse en el Teatro Pavón Kamikaze una lectura dramatizada de mi obra Justo en medio del paralelo 38, que interpretaban Jorge Basanta y Pablo Huetos. Luego supe que, además, yo había pasado la COVID-19 una semana antes. Pensé que solo era un gripazo pero, por suerte y por si acaso, me autoconfiné en casa.

C.A. Habíamos tenido la reunión del patronato de La Abadía y las cifras de venta anticipada que teníamos ya indicaban una bajada de ventas brutal. Había una percepción ya clara de que venía un invierno malo, se podía percibir en la sociedad una cautela. No imaginábamos que íbamos a un confinamiento, pero sí a un invierno muy malo. La siguiente semana, todo se fue precipitando de una manera que tenía una cierta lógica.

P.I.S. En la RESAD sí que nos pilló de golpe. Un lunes por la tarde nos dijeron que los alumnos no podían venir el miércoles. Mejor dicho: un lunes por la tarde nos enteramos por los medios de comunicación de que, al igual que el resto de centros educativos de todo el país, no podíamos continuar con la actividad lectiva presencial a partir del miércoles.

C.A. Es verdad, primero cerraron los centros educativos…

P.I.S. Tuvimos que organizar todo muy rápidamente. Al principio, recibíamos órdenes contradictorias, como, por ejemplo, que los profesores y el personal tenían que seguir viniendo al centro cuando ya no había clases presenciales. En muchas ocasiones la Administración llegaba tarde. Por suerte, el equipo directivo de la RESAD se supo anticipar y resolver todas las incidencias que fueron surgiendo para permitir que la actividad formativa y creativa de nuestro centro continuara desarrollándose en una situación muy complicada. Hay que agradecer también mucho la impresionante capacidad de estudiantes, profesores y personal para adaptarse a un escenario para el que no estábamos preparados.

C.A. A mí me ayudó mucho hablar con Ana Zamora [directora de la compañía Nao d’Amores], quien estaba en la Academia de España en Roma. Hablé con ella el mismo jueves 12 de marzo, cuando Italia iba una semana por delante, y ya estaba confinada. Fue una revelación. Por eso, durante nuestra primera semana de confinamiento, yo ya comprendí que no iba a durar quince días…

 

Actress 2020

Actress 2020. 1

 

C.O. Efectivamente, el Teatro de La Abadía reaccionó muy rápido y enseguida propuso un programa de teatro confinado que se acabaría convirtiendo en una referencia nacional. El 27 de marzo, coincidiendo con el Día Mundial de Teatro, ya teníais un hashtag (#TeatroConfinado) que se haría viral y dos propuestas de espectáculos a los que podría asistirse por vía telemática, Sea Wall, de Simon Stephens, un monólogo con Nacho Aldeguer dirigido por Carlos Tuñón, y Actress 2020, de Sleepwalk Collective, protagonizado por Iara Solano. ¿A qué atribuyes esa capacidad de reacción tan inmediata?

C.A. La rapidez en la respuesta tuvo que ver con planteamientos que se derivan del tipo de dirección artística que ya estaba aplicando en La Abadía. Desde que asumí la dirección [febrero 2019] me propuse que fuera una casa abierta a los artistas, entendiendo La Abadía como una red de conversaciones con un grupo heterogéneo de creadores, a quienes consideramos artistas asociados. Es un grupo muy diverso, y con cada uno tenemos una conversación distinta, no es un sistema de “café para todos”. Mi papel es el de activar y estimular esa red, desde una posición de facilitador para que las cosas puedan ocurrir. En consecuencia, ya desde el comienzo del confinamiento, se produjo una cascada de preguntas, de llamadas. Teníamos la sensación de que el encierro podía durar mucho tiempo y que entonces tendríamos que plantearnos posibilidades alternativas para seguir trabajando. Desde el principio todos nos oponíamos a limitarnos a la difusión de grabaciones. Teníamos claro que los materiales del Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música son muy valiosos como material de investigación, de estudio, y trabajo profesional, pero La Abadía no disponía de muchos espectáculos que consideráramos que se pudieran compartir en el salón de una casa.

 

Teatro confinado

 

En esas conversaciones que mantuve, había algunos creadores que ya tenían una relación especial con lo tecnológico, como Iara Solano y Álex Peña, quien desde hace tiempo trabaja en lo que él llama “exo-drama”. Enseguida manifestaron su interés en “pensar cosas”, proponer ideas, ampliar las posibilidades. Por otro lado, esos días tuve la oportunidad de hablar también con artistas que se relacionan con lo audiovisual, como Irene Escolar, Israel Elejalde o Nacho Aldeguer, a quienes propuse que realizaran espectáculos desde su casa a través de plataformas online como Zoom. Enseguida empezaron a ocurrir las cosas…

P.I.S. El acierto de La Abadía fue pararse a reflexionar sobre lo que estaba pasando y sobre las herramientas que existían para seguir haciendo teatro. Al igual que piensas tú, para mí el teatro grabado no es un producto de consumo. Para eso ya está la televisión o el cine, que lo hacen estupendamente. El teatro grabado es muy valioso pero, como decías, como material documental para estudiarlo y poder profundizar en el teatro de otras latitudes y cronologías. De hecho, en mi vertiente investigadora, yo soy fan de todo el material audiovisual que tiene a disposición el Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música.

C.A. Conté con el compromiso de muchos artistas que asumían que estábamos en una situación de emergencia. Irene Escolar, por ejemplo, realizó una generosísima adaptación de la pieza que habíamos hecho en el Festival de Otoño. Poco a poco fuimos convirtiendo nuestras casas en escenarios… “Quita esta lámpara”, “cierra esa puerta”… Cuando quisimos darnos cuenta habíamos transformado la casa de los actores en un set y estábamos ensayando a través de Zoom. Tras la entusiasta respuesta del público, la pregunta empezó a ser ¿cuántos espectáculos podemos hacer?, ¿cuántas licencias de Zoom podemos tener? Con el personal que tenemos, con las horas disponibles, ¿cuál es nuestro máximo al que podemos llegar? Al final llegamos a meter hasta sesenta personas en cada Zoom y teníamos tres o cuatro salas abiertas cada día.

 

Teatro Desconfinado

 

C.O. ¿Por qué os planteasteis hacer teatro a través de Zoom y no de otras plataformas?

C.A. Hacerlo por Zoom nos brindaba la posibilidad de tener un ritual equivalente al del teatro en términos de convocatoria y de experiencia del espectador. A través de Zoom, el aforo está limitado y se debe llegar a algún tipo de acuerdo social sobre cómo nos vamos a encontrar. Además, es un formato que nos parecía adecuado para el teatro de cámara que hacemos en La Abadía, un teatro de pequeño y mediano formato, en el que la relación directa entre actor y espectador es esencial. Los espectáculos de La Abadía no tienen grandes escenografías ni grandes trucos. Es un teatro vinculado a la palabra, al actor y al gesto. La idea de formato reducido que facilitaba Zoom nos parecía que se correspondía bien con la identidad de nuestro teatro. Podíamos plantear un teatro de proximidad en el que, al asomarnos a las pantallas, se produjese algún tipo de encuentro entre actores y espectadores.

Por otro lado, el formato permitía que se pudiera implicar al equipo de La Abadía. Los técnicos podían ser quienes activaran las sesiones de Zoom, el personal de sala podía ocuparse de ayudar a los espectadores cuando se conectaran. Dicho en otras palabras, podía utilizar las mismas piezas para hacer una réplica del hecho teatral. La consecuencia inmediata fue que todo el mundo quería hacer algo, y entre los creadores y el equipo del teatro, fuimos creciendo. Si al principio solo teníamos una licencia de Zoom, a las dos semanas teníamos cuatro licencias y estábamos haciendo doce espectáculos en repertorio. A mediados de abril ya todo el mundo quería pensar en algo, hacer algo virtual.

 

C.O. Si consideramos el formato un poco más de cerca, ¿qué rasgos atribuiríais como definitorios del teatro confinado? ¿Podemos seguir hablando de teatro?

P.I.S. Preguntarse si lo que se ha hecho es teatro o no, creo que es un debate estéril. Lo esencial es que se ha tratado de una experiencia de emergencia que ha permitido que el público siguiera disfrutando y los artistas creando. La situación de la que se partía era terrible y no ha habido más remedio que hacer de la necesidad, virtud. Al no poderse hacer lo que se hacía, se han tenido que probar soluciones distintas. Ha sido una situación muy difícil y complicada para el teatro y la enseñanza, que nos ha obligado a experimentar e investigar en otros caminos distintos.

C.A. Desde mi punto de vista, estos nuevos formatos no son teatro, pero sí pertenecen al ámbito de las artes en vivo. Prefiero reservar el término teatro para la experiencia del encuentro, de la comunidad, del convivio. Pero esto no resta valor a estos formatos, al contrario, pues también manifiestan el gesto de la vida, de la resistencia. A través del “teatro” por Zoom hacemos arte en vivo, asumimos los riesgos del directo, de la vida. Lo bueno que tiene la etiqueta “artes vivas” es que puede aunarnos a todos, desde los artistas plásticos que hacen performance hasta los artistas de calle.

P.I.S. El teatro confinado también remite a otras muchas experiencias artísticas en vivo basadas en compartir un tiempo entre quienes crean y quienes reciben dicha creación de forma más o menos activa. Existen numerosas experiencias anteriores de experimentación con los formatos, lo que ocurre es que antes estaban más en el margen, en la periferia, y durante este tiempo de confinamiento y pandemia han pasado a ocupar una posición más central. La etiqueta “artes vivas” ha podido generar una cierta controversia, pero al final yo también creo que es una denominación más amplia que la de las meras «artes escénicas», ya que expande el espectro creativo a todo aquello que implique que un ser vivo, por los medios que sea, entre en contacto con otro ser vivo en un ámbito expresivo compartido.

Por otro lado, es muy importante no olvidar que muchos de los grandes cambios que se han producido en el teatro han venido de fuera del teatro. A finales del siglo diecinueve, por ejemplo, el naturalismo que cambia la historia del teatro y de donde procede el germen de todo el teatro alternativo viene de la novela; surge, en definitiva, de fuera del teatro. Lo mismo sucede con otras vanguardias, como el simbolismo o el dadaísmo, donde confluyen diversas artes y se sientan las bases del accionismo y la performance. Por otro lado el desarrollo de las nuevas tecnologías siempre ha influido en la forma de hacer teatro. El teatro, de hecho, ha sido a lo largo de la historia uno de los primeros ámbitos creativos en donde se han introducido o desde donde se han propiciado los avances tecnológicos, como resulta muy evidente en el caso de la iluminación. El teatro es un arte total y todo lo que sucede a su alrededor le influye y le nutre. Es un arte que contamina y que se deja contaminar por todo lo que pasa.

C.A. Es cierto, las artes vivas se modifican constantemente… Somos tan frágiles…

P.I.S. Esa es precisamente nuestra debilidad y nuestra fortaleza. Es la condena y a la vez la potencia de lo teatral en un sentido amplio. El teatro está muy expuesto a todo lo que pasa y a la vez quizás sea una de las artes que más capacidad tenga para responder y adaptarse a lo que sucede. Somos un arte resistente y de resistencia. Si mutan las condiciones somos capaces de evolucionar a partir de ellas y de modificar el dispositivo para expandir nuestras posibilidades expresivas. Por eso creo que el teatro fue el primer arte en surgir, tan pronto como hubo la ocasión de crear algo ante alguien, y será el último en desaparecer cuando nos extingamos.

C.A. Volviendo sobre los antecedentes, hace ya muchos años que vi el espectáculo de David Espinosa Felicidad.es. [estrenado en 2009]. Fue la primera vez que entré en un teatro y lo que había en el escenario era un portátil y una pantalla. David estaba en su casa. Uno de los espectadores tenía que bajar al escenario y conectar los dispositivos para que tuviéramos una conversación por Skype con David. Luego, el espectáculo se articulaba en un chat de encuentros sexuales.

En cuanto a los formatos, el teatro a través de internet también tiene mucho del teatro televisado de los años setenta. Cuando hacemos teatro en streaming es como si recuperásemos el programa Estudio 1 de Televisión Española. Inesperadamente, se ha desvelado la demanda que había del streaming y se ha comprobado que la televisión no se estaba ocupando de ello. Hicimos el streaming de Delicuescente Eva y se conectaron doscientas personas. Había gente de todos lados. La respuesta fue brutal, sobre todo en términos cualitativos. En este sentido, la retransmisión de espectáculos durante la pandemia ha evidenciado que ahí existe un servicio de cultura que amplía públicos y posibilidades, que puede ser inclusivo y no periférico. Tiene todas las potencialidades que siempre figuran en los papeles pero que luego nadie pone en marcha. Las nuevas tecnologías amplían el radio de acción y pueden mantener la línea de vida más allá del barullo de la tele. Esa parte es la que los centros culturales y los centros educativos tenemos que asumir.

P.I.S. Otro rasgo que podemos destacar es que, en las experiencias de teatro confinado, la escena se encuentra deslocalizada. Cobra entonces especial importancia el tiempo, el tiempo que se comparte en directo entre quienes crean y quienes disfrutan de esa creación. En el teatro confinado lo único que ocurre, con respeto al teatro convencional, es que se cambia el medio a través del cual se comparte esa experiencia en vivo en un tiempo compartido. Pero, de nuevo, tampoco hay que olvidar que el teatro siempre ha estado mediado, aunque se hayan naturalizado las distintas mediaciones. El teatro convencional está mediado por el proscenio, por el propio edificio. Cualquier expresión teatral está mediada por el conjunto de convenciones y de recursos que se utilizan y que establecen los términos en los que se desarrolla la relación entre creadores y espectadores. El teatro ni siquiera nació dentro de un teatro. Hoy cambian las circunstancias y por ello cambian los medios.

C.A. El confinamiento y la pandemia mudan el escenario. Y trastornan y trastocan el lugar del encuentro.

P.I.S. Esa deslocalización hace que puedas llegar a lugares donde el teatro convencional no llega y, al mismo tiempo, que podamos acceder a gente a la que no hubiéramos podido tener acceso en circunstancias normales. Por ejemplo, gracias al confinamiento, Declan Donnellan impartió, de modo totalmente desinteresado, varios seminarios durante días para los estudiantes de la RESAD. Seguramente, habría sido imposible en otras circunstancias. ¡Y eso que a Declan no le gusta el medio telemático!

C.A. ¡No nos gusta mucho a ninguno! Pero la herramienta sí puede generar red, comunidad, solidaridad, empatía…

P.I.S. Sí, esta situación inédita también está provocando que se comparta conocimiento y se genere comunidad.

Estación espacial

C.A. Por otro lado, volviendo al formato, una de las primeras conclusiones importantes a las que llegamos cuando comenzamos a pensar opciones fue que, para nosotros, era muy importante que, aquello que hiciéramos, no renegara de lo artesanal, de lo que podemos llamar low tech. No queríamos emular la convención audiovisual sino que apostábamos, como he apostado en todos mis espectáculos siempre, por un tipo de teatro basado en un pacto activo al que se le ve el truco. El espectador tenía que poner su imaginación activa.

Y si un actor estaba en su casa, estaba en su casa; si lo que había detrás de él era una nevera, era una nevera. Todo había de formar parte de lo cotidiano, hecho a la medida de lo humano, como con un cierto espíritu del Renacimiento, por así decirlo… Al preparar el espectáculo Estación espacial, en las conversaciones con Álex Peña, eso quedó muy claro. Lo que el espectador vería eran claramente sus casas, sus familias. Era artesanal. Experiencias como “La casa de la Portera” de Madrid o las casas-teatro de Buenos Aires, fueron en este sentido una referencia muy importante para nosotros. No estábamos inventando nada. Mucho de lo que ha ocurrido de trascendente para nosotros en los últimos años, había empezado antes en Iberoamérica.

Por eso no hicimos una gran inversión en dispositivos tecnológicos, porque realmente no puedes competir. Y esa no era la conversación que queríamos tener. La conversación era la del truco, la del titiritero, la del juglar, la de “yo te cuento esta historia ahora que no podemos hacerlo en la plaza”…

 

C.O. Lo que Peter Brook llama el “teatro tosco”. Hacer teatro con lo que se tiene a mano.

P.I.S. Así es. Este concepto tiene que ver con otra idea que está relacionada con un vínculo aún más profundo y revolucionario que mantienen la educación y la cultura con lo artesanal. Se trata de esa tendencia que tenemos las artes escénicas de enseñar las cartas, como decías antes, de no ocultar el engaño completamente. La capacidad que tenemos de hacer magia y revelar el truco al mismo tiempo, de ser autoconscientes. En teatro ofrecemos una representación de la realidad y, a menudo, enseñamos las herramientas mismas que estamos empleando. De esta forma, el espectador no recibe la representación de la realidad como si vinera de una instancia opaca que ordena y manda, sino como un instrumento que le puede ayudar a entender en qué situación está y qué podría hacer para que las cosas fueran de otra manera. En su naturaleza artesanal, así como al hacer visibles las contradicciones que rodean tanto el teatro confinado como hoy en día las normas estrictas que lógicamente debemos respetar para poder ir a una sala, el arte puede producir estructuras de cambio. El formato audiovisual convencional, mucho más esclavo de su dispositivo y de los modelos de producción industriales, no tiene tanta capacidad de ofrecer la realidad de forma tan lúdica y contradictoria. Lo artesanal en este sentido, nos enseña no sólo los qués sino también los cómos y, de esta manera, nos desvela, a través de la ficción, las costuras de la realidad. Nos muestra que la realidad es de una manera, pero también nos da las claves a través de la ficción para que podamos hacer que sea de otra. Que podamos cambiarla. En ese sentido, lo artesanal produce estructuras de cambio, a diferencia de lo industrial, que te ofrece algo ya hecho, terminado. Lo industrial nos muestra las cosas que son, como si no pudieran cambiarse, lo artesanal nos descubre qué lleva a que las cosas sean de una determinada manera y, por tanto, nos enseña cómo cambiarlas.

C.A. La ciudadanía tiene que ver con eso, con la capacidad crítica. De hecho, el invento de la civilización tiene que ver justamente con ello. Aunque en ocasiones pueda parecer que nuestra aportación a la sociedad es anecdótica en términos cuantitativos, en términos cualitativos es trascendental. Es incuestionable que el número de personas que va al teatro es muy inferior al que ve una serie por el móvil, pero su influencia es trascendental. Esos pequeños gestos cambian el ecosistema. Esos pocos ciudadanos que comparten con nosotros el ritual luego influyen en la sociedad. Nuestra tarea no es cambiar la sociedad, nuestra tarea es inspirar al científico que está desarrollando la vacuna cuando viene al teatro para que, al día siguiente, le dé una vuelta a lo que está haciendo. Introducir la semilla de la disrupción, de la revolución del pensamiento en acción.

 

C.O. Como en la pieza sonora de Álex Peña y Daniel Alonso Audios de entrada originales para un teatro imprevisible producida por La Abadía en la que se juega de forma irónica y deconstruida con el nuevo ritual para entrar en el teatro. Es un juego autoconsciente.

C.A. Si convertimos las normas sanitarias y su ritual en un acto de compromiso, entonces no es paternalista sino edificante, nos reconstruye. Hoy en día existe mucha violencia relacionada con la vulnerabilidad; los centros culturales, que fuimos creados para eso, para cumplir con un servicio público, tenemos mucho sentido en ese proceso de reconstrucción. Porque construimos ciudadanía e ir al teatro no solo puede ser una experiencia segura sino también reconstituyente para toda la sociedad. Me corrobora en mi visión de que somos un servicio público esencial. Y la experiencia de ir a un teatro ahora es esa. De respeto, de comunidad, de que la gente está siendo reconfortada en el ritual de la convivencia.

 

C.O. A día de hoy ¿cómo veis la situación?

Quijotes y SanchosC.A. En La Abadía contamos con la propia iniciativa de los artistas para proponer espectáculos que convivan con la situación en términos logísticos. Es el caso de Quijotes y Sanchos, de Carlos Tuñón, un espectáculo de teatro itinerante que pudo verse entre septiembre y octubre, cuya concepción era anterior pero que se ha adaptado muy bien a la situación actual. Por otro lado, cuando termine el Festival de Otoño, vamos a lanzar un nuevo programa de teatro confinado. Hemos visto muy reducida nuestra actividad escénica por las medidas y el teatro confinado nos puede permitir sostener la acción de más artistas.

Desde el punto de vista político y económico, ha sido esencial que las principales entidades del sector se hayan unido para reclamar las ‘52 Medidas de las artes escénicas y la música’, un paquete de medidas extraordinarias que permitan afrontar las consecuencias de la crisis provocada por la Covid-19. Y es que en España existe mucha precariedad. En otros países de nuestro entorno, como Francia, los artistas pueden quedarse en casa creando porque están cubiertos por el sistema de intermitencia. Aquí el desastre es descomunal porque no tenemos un estatuto del artista y la intermitencia no está reconocida. Las ayudas que han recibido los teatros están destinadas a los edificios, las estructuras, los equipamientos… pero los artistas y los técnicos que trabajan en el mundo de los eventos en vivo están desamparados. Los teatros se han podido acoger a los ERTES, pero la mayoría de los artistas, no.

La presión que ejerció la cultura a partir de las ‘52 Medidas’ ha sido muy importante y ha hecho comprender muchas cosas al Gobierno. Que yo recuerde, ha sido la primera vez que una Ministra de Hacienda se reunía con el sector. Y cuando salió de esa mañana de reuniones dijo “¡Ah! Pero todo esto no es de ahora, es de antes…  No nos podéis pedir que ahora arreglemos ahora todo lo de antes…” Quizás haya sido la primera vez que una Ministra de Hacienda se parase a reflexionar sobre las dificultades de todo el sector cultural… A día de hoy, estamos a la espera de ver cómo nos afectan los planes de reconstrucción de las diferentes administraciones, pero pareciera que al menos han entendido que nos tienen que dejar operar para que no caigamos en mayores dificultades. Estamos haciendo un gran esfuerzo para que se cumplan estrictamente todas las medidas sanitarias. Que no tengamos focos de infección, porque de eso depende la vida de los artistas y de los técnicos. En este sentido, la actitud de responsabilidad y solidaridad con la que vienen hoy al teatro los espectadores hace que todo el esfuerzo tenga sentido.

P.I.S. Es que la experiencia de ir al teatro, como decíamos antes, es única.

C.A. Además, ¿qué actividades te quedan hoy en día en las que pueda participar una persona sola o un grupo pequeño y tener una experiencia comunitaria?

 

C.O. Cuando todo pase, ¿qué creéis y deseáis que perdure de toda la catástrofe que estamos viviendo?

C.A. De la pandemia o del shock pandémico lo que espero que quede es un sector más unido, más atento, como ha ocurrido, a las necesidades comunes. Tengo mucha esperanza en eso. Unificarnos, ubicarnos e, incluso, dignificarnos desde un punto de vista social. Ya está ocurriendo algo de eso. Por otro lado, se está generando una nueva generación de artistas que, después de esta experiencia, creará desde otros lugares.

P.I.S. A nivel filosófico es posible que deje huella. Podemos aprender la lección de que las herramientas para crear es necesario buscarlas entre lo que tienes. En el teatro hay en muchas ocasiones un exceso de aspiracionismo, parece que si no tienes un teatro no puedes hacer un espectáculo. Ahora, como en otros momentos de la historia, volvemos a confirmar que sí. Se pueden generar estructuras de cambio desde lo que sí se tiene. Se puede hacer teatro sin escenarios. O, mejor dicho, con otros escenarios. Hemos aprendido que si no hay teatros pues podemos coger las herramientas disponibles que tenemos a mano para abrir otros canales.

C.A. Sí, ahora se han abierto más rutas. Hay otras construcciones de identidad artística que tienen un nuevo foro ampliado. Antes, el desarrollo de una carrera escénica parecía que solo iba desde la sala alternativa al Festival de Avignon, pero ahora hay otros caminos.

Las tecnologías de la información ya estaban entre nosotros, en ámbitos más restringidos quizás, pero ahora no solo han promovido la ampliación del teletrabajo, sino también otra gran cantidad de posibilidades y de opciones artísticas, que tendrán sus virtudes y sus abismos. La pandemia traerá más transformaciones en la sociedad. Para los que queremos seguir representando la realidad, todo lo que está sucediendo amplía el territorio, el margen de maniobra expresivo de las artes vivas. Y con todo, y con eso…, creo que prefiero seguir reservando el término “teatro” para el arte del encuentro en convivio.

 

 

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