Un paisaje de la infancia

Itziar Pascual
(RESAD/ INSTIFEM)

 

¿Quién dijo belleza? ¿Quién dijo medida?
¿Quién dijo soneto? ¿Quién dijo perfecto?
Miro a los ancianos nudosos y secos,
malignos, remotos, que, con ironía,
duran porque dura su niño secreto
y enseñan la magia, no la Preceptiva.

Mi infancia me cuenta su mitología.
Recuerdo que a veces abriendo una puerta
–¡ ah, quien explicara lo que es la inminencia!–
olía un misterio de hierba marina,
de cabellos sueltos, de mujeres frescas.
Y eso es lo que aún busco. No sé si es poesía.

Gabriel Celaya
(Poesías Completas. Tomo III (1949-1954) (1978; 67)

Desde su formulación en 1977, de la mano de Serge Doubrovsky, el término autoficción no ha dejado de generar creación, producción crítica y debate.^[1] Tanto es así, que esta “ingeniería del yo”, como ha sido denominada por Sergio Blanco, ha dado síntomas para algunos de una cierta crisis. En enero de 2017, Anna Caballé publicaba en Babelia un extenso trabajo dedicado a la producción literaria de la autoficción en España, bajo el elocuente título de “Cansados del yo”, detectando síntomas de fatiga en el género, expresada incluso por algunos de sus analistas, como Manuel Alberca, y los riesgos de convertirse en fórmula. (Caballé, 2017).

El excelente y prolijo trabajo de Caballé, donde se recuerdan algunas de las creaciones más significativas de la autoficción española y su genealogía, destaca la emergencia de toda una serie de manifestaciones ligadas a la intimidad (“autobiografías, diarios, memorias, correspondencias”) a partir de los años ochenta:

(…) Nosotros, culturalmente, venimos de ese menosprecio secular al individuo, venimos de una verborrea insoportable. La escritura autobiográfica significaba, en lo más profundo, una apuesta por la verdad. Y aparecieron obras iluminadoras, fruto de una libertad política desconocida hasta entonces. Baste recordar las memorias de Barral, Coto vedado, de Juan Goytisolo, El cine de los sábados, de Terenci Moix, los dos testamentos de Salvador Pániker, Los hijos de los vencidos, de Lidia Falcón, Memoria de la melancolía, de María Teresa León, las primeras arboledas de Alberti, los diarios de Rosa Chacel, la autobiografía de Carlos Castilla del Pino…

La enumeración de Caballé prosigue refiriendo obras y experiencias de Esther Tusquets, Félix de Azúa, Javier Marías, Enrique Vila-Matas o Soledad Puértolas, incluyendo a quienes, como Luis Landero o Vicente Verdú, abogaban en su discurso por “la verdad de la vida” y algunos de los ensayos y reflexiones teóricas que han ido indagando en este laberinto de subjetividades, como los trabajos de Ángel Loureiro. También, y en periodos posteriores, las obras de Marta Sanz (Una lección de anatomía), Cristina Grande (Naturaleza infiel), Javier Cercas o Luisgé Martín.

Sin embargo, y a pesar de lo extenso del corpus referido, acusamos una ausencia que nos impacta: no encontramos ejemplos de la dramaturgia española. Como si se tratara de la Bruja no invitada al baile de La Bella durmiente, las referencias al texto teatral se hacen dolorosamente ausentes, en éste y otros trabajos dedicados a la autoficción.

¿Dónde están? ¿Hay una autoficción dramática? ¿Ha sido la tardía invitada, la llegada más tarde del panorama literario? José Luis García Barrientos contesta a esta cuestión desde su prólogo de La ira de Narciso, de Sergio Blanco (García Barrientos, 2016):

Si en la narrativa, que es su patria, la autoficción es una especie de deconstrucción de la autobiografía, con la intención de desacreditarla y suplantarla, en el teatro es la solución de una aporía insalvable, la de la autobiografía teatral, imposible en rigor. Porque el teatro es incompatible con lo «auto» y con lo «factual». Es impermeable a la primera persona por su carácter de representación inmediata y es irreductible a la mera realidad, se pongan como se pongan los posdramáticos. Porque el teatro es siempre ficción; aunque no solo ficción. El desdoblamiento realidad/ficción es en él constitutivo. El teatro y su doble. No hay teatro sin realidad, pero tampoco hay teatro con solo realidad. Al subir a un escenario cualquier realidad real se dobla en otra ficticia. A la fuerza, por definición, y afortunadamente. Por eso el teatro resulta ser un juego más sofisticado que la lucha de gladiadores. Pues bien, la autoficción relaja esas dos condiciones constitutivas de la autobiografía: abre la puerta a la ficción y a la tercera persona. De forma que el teatro, aunque no sin problemas, puede ser autoficticio, ya que no autobiográfico.

Sin duda, encontramos en creadores como Borja Ortiz de Gondra, con su sólido corpus dedicado a Los Gondra, y Sergio Blanco, con su creación dramática y su exploración teórica, algunos de los referentes más significativos de autoficción en lengua castellana. Blanco concibe la autoficción como una exploración, una búsqueda esencial (Blanco, 2019).

Cualquiera de mis autoficciones fueron escritas no tanto para exponerme, sino para buscarme. Todas ellas están escritas a partir de un yo que busca en la escritura una posibilidad de encontrarse a sí mismo para poder de esta forma, encontrar a los otros.

Es por medio entonces de esta escritura del yo que he hallado esta posibilidad de decirme, es decir, esta posibilidad de construir mi relato y de esta manera poder dar con los demás.

Blanco (Montevideo, 1971), cuya obra ha sido ampliamente presentada en España, incluye entre sus autoficciones obras como Kassandra, Tebas Land La ira de Narciso y Ostia, entre otras. Otros teóricos, como Anxo Abuín González o Ana Fernández Valbuena, encuentran una fuerte auto referencialidad en la escena de Angélica Liddell (Abuín González, 2011) y de María Velasco, a la que Fernández Valbuena dedica un estudio monográfico (Fernández Valbuena, 2017).

Ahora bien, si la exploración de la autoficción en la escena española se resiste aún al desarrollo de una imagen panorámica y de conjunto, más allá de los casos antes referidos, procede preguntarnos dónde está la autoficción en la dramaturgia para la infancia y cómo se perfila.  ¿Podemos referir casos y ejemplos concretos?

Creemos que uno de los problemas de la inclusión de la autoficción en el espacio de la dramaturgia contemporánea, y específicamente, la dramaturgia contemporánea española, es el presunto estado de ahistoricidad de este teatro. Hacemos nuestra la pregunta que Suzanne Lebeau lanza en Escribir para el público joven: «¿Por qué el teatro que se ofrece a los niños en el siglo XXI parece surgir del siglo pasado, eso cuando no está simplemente perdido en una tradición no fechada, completamente descarnada?» (Lebeau; 2019: 70).

Yo destacaría este problema de ahistoricidad, esta ajeneidad a un cronotopo concreto y contemporáneo, y querría poner como ejemplo de una respuesta cívica y poética a este estatuto la creación de la propia Lebeau, con obras como Petit Pierre, El ruido de los huesos que crujen o, la más reciente, Tres hermanitas. Quiero citar especialmente el caso de Petit Pierre, porque supone un proceso de investigación concreto en la vida y la experiencia de una persona, Pierre Avezard (1909-1992), un pastor francés y artista de art brut, cuya experiencia es narrada ligada a los hechos históricos, políticos y sociales en los que vivió.^[2]

En la creación dramatúrgica española, este proceso – la investigación sobre una figura de existencia documentada, como inspiración para la creación de un espectáculo para edades tempranas – encuentra ejemplos concretos en la experiencia de la compañía extremeña Karlik Danza Teatro, con obras como Niña Frida – inspirada en la infancia de Frida Kahlo –o Wangari. La niña árbol– inspirada en la infancia de Wangari Maathai – ambas, con coreografía de Cristina D. Silveira. También podemos referir el texto-espectáculo Peregrinos, de Cynthia Miranda y Daniel García, inspirado libremente en la historia del niño sirio Alan Kurdi, fallecido en las aguas del mar Mediterráneo.

Tal vez, estos ejemplos no deben dejar de lado una cuestión: el vínculo con la vida que se muestra, la cercanía vital con la biografía que se ficcionaliza. Es este el matiz que consideramos al referir Hilos, la obra de la actriz y directora de escena Rosa Díaz, responsable de la compañía La Rous, cuya obra está inspirada y dedicada a su madre.^[3] También, en este contexto, podemos citar la obra Necesito una flor, de Rocío Bello y Javier Hernando, Premio SGAE de Teatro Infantil, cuya fábula está inspirada en un pasaje de la vida del diseñador de iluminación y miembro de la compañía Los Bárbaros, Miguel Ruz Velasco.

En mi creación para edades tempranas, reconozco la experiencia de una escritura ligada a una figura “histórica”, como es la bailarina y coreógrafa Pina Bausch, motor de la creación de Mascando ortigas, Premio ASSITEJ España de Teatro, y me gustaría proponer una reflexión personal sobre la composición de la obra Pepito (una historia de vida para niños y abuelos), Premio Morales Martínez de Teatro Infantil 2019, y meditar sobre la autoficción en esta propuesta.

Pepito… es una obra de teatro para niñas y niños a partir de nueve años de edad, pero, sobre todo, quiere ser un puente intergeneracional entre abuelos y niños: un espacio franco donde compartir memoria y experiencia.

La escritura de Pepito… está ligada a la vida de José Sánchez de Rojas Gallego (Madrid, 20 de noviembre de 1928 – Madrid, 27 de junio de 2017). José Sánchez de Rojas Gallego era hijo y padre de ferroviarios, algo de lo que se sentía profundamente orgulloso. Ingresó en los talleres que RENFE tenía en Madrid y durante años perteneció a la “Cuadrilla del dólar”, llamada así, coloquialmente, por su alta remuneración. Fue profesor en la Escuela de Aprendices de RENFE, en Madrid, hasta su desaparición, tras la formación de 38 promociones, tarea que compaginó con la de técnico en las piscinas del Real Canoe de Madrid. Durante los años del tardofranquismo estuvo afiliado a USO y más tarde, y hasta el final de su vida, a UGT. La intensa carga de tarea debida a su pluriempleo no le impidió disfrutar de su vida familiar y cultivar aficiones como la pesca. Fue uno de los socios fundadores de la Turística Ferroviaria y de la Pesquera Ferroviaria. Se jubiló con sesenta años de edad y con la pensión máxima estipulada: tenía más años cotizados a la Seguridad Social que vividos, pues había trabajado en condiciones de penosidad y con jornada doble.

Hasta aquí, algunos datos básicos de la vida de José Sánchez de Rojas Gallego. Lo singular de su vida es, tal vez, todo lo que estas líneas curriculares no recogen: la capacidad de vivir el presente como disfrute y alegría; la superación de las dificultades con empeño y optimismo; el compañerismo, como una forma de estar en el trabajo; la afirmación del dinero como algo que no debe ser conservado y sobrevalorado, porque, decía, “es redondo para rodar, y de papel para volar…”; tenía un sentimiento indómito de libertad personal frente a las normas y coacciones sociales del momento. Y todo ello, en una persona que conoció una guerra civil, una ciudad, Madrid, bombardeada, un paisaje de totalitarismo, exilio, posguerra, estraperlo, pluriempleo, ausencias y enfermedad.

José Sánchez de Rojas Gallego tenía placer por ser rapsoda de la memoria, por contar su historia y reflejar sus anécdotas vitales, las de su infancia en particular. Recordaba plenamente los pasajes de los bombardeos en Madrid, acompañando a su madre, aterrada, a los andenes del Metro de Legazpi, y los disparos del frente de Usera; los recuerdos de los cantares que le enseñó su maestro, represaliado después, en la posguerra; la depuración  que padeció su padre tras la guerra, ferroviario, y su detención y tortura; el día que su padre se comió una camisa azul de la Falange; el estraperlo como forma de subsistencia; y así todos los paisajes, en suma, de una historia vital de un niño de la guerra.

Cuando José Sanchez de Rojas Gallego falleció, en el Hospital 12 de octubre de Madrid, en junio de 2017, comenzó a fraguarse el deseo de crear una obra que recogiera su vida. Una obra que integrara su gusto por el relato y la memoria: una memoria, eso sí, desprovista de desasosiego y malestar. José Sánchez de Rojas Gallego amaba la risa, el disfrute, el mar, la pesca, ser abuelo. Amaba viajar. En los últimos años de su vida pudo viajar a Turín y a Jerusalén, dos ciudades que deseaba conocer, la primera por su vínculo con San Juan Bosco y con la orden de los Salesianos, a la que tenía gran estima; la segunda, por razones de creencia personal. También amaba el teatro, al que pudo ir sobre todo de joven, ejerciendo de cla, y del que guardaba siempre un recuerdo extraordinario.

Fue fraguándose así la idea de contar la vida de un niño que es capaz de enfrentarse a la frustración, a la pérdida y a la Pena. Pronto, esa fuerza oscura que aletea a nuestro alrededor se convirtió en la gran antagonista: la fuerza que aspira a vencer a Pepito. La obra, que recoge el modelo de relato de repetición de la narrativa infantil y juvenil, se construye así como una obra de escenas independientes, en la que la Pena intenta, durante trece ocasiones sucesivas e infructuosas, apropiarse de la alegría vital de Pepito, sin lograrlo, hasta que llega su muerte.

Procede aquí aclarar el sentido del subtitulo de la obra: “Una historia de vida para niños y abuelos”. La obra recoge trece pasajes de la vida de José Sanchez de Rojas, a la manera de las historias de vida, ese recurso documental e investigador propiciado desde la Escuela de Chicago, y que tanta utilidad sigue teniendo hoy en la investigación cualitativa: contar en primera persona lo que “te” acontece en todas las esferas de tu vida (familiar, afectiva, personal), incluyendo los desplazamientos y viajes, los barrios, la vida en el entorno y el territorio, el ocio y el negocio.

Es aquí donde la construcción dramatúrgica permite el hilado de lo narrado, lo vivido y lo conocido. Siguiendo el ejemplo de Petit Pierre, de Suzanne Lebeau, donde contamos con dos Narradoras, que reflejan aspectos de naturaleza histórica, política y social y aspectos personales de la vida de Petit Pierre, aquí también el personaje de la Narradora tiene un papel esencial. En Pepito… dos actrices y un actor interpretan una sucesión numerosa de personajes, que van mostrando los sucesivos pasajes de vida de José Sánchez de Rojas Gallego (primero sus padres; después su prima Mari Cruz, su esposa Isabel…). La Narradora interpela al público, contextualiza la experiencia de Pepito, acerca a los niños del ahora con el niño que fue Pepito.

¿Es Pepito… un texto dramático de autoficción? Creemos que sí. “Ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales”, decía Doubrovsky, definiendo la autoficción. Y todos los pasajes que se muestran en la obra están nutridos de hechos reales y son, parafraseando a Sergio Blanco, cartografía de un yo que aquí deviene en nosotros.

Como en los versos de Celaya, en Pepito… la memoria de un niño real dialoga e interpela a los niños presentes y a los abuelos que, ojalá, sigan atesorando la memoria de los niños secretos que fueron, como un fulgor, como una revelación de autoconocimiento.

La vida de José Sanchez de Rojas cambió la mía; aportó alegría, optimismo y un enorme caudal de afecto y de memoria. Cambió mi propia visión de lo que significa ser nuera, agrandó, en la experiencia de mis hijas y en la mía, aún más, una palabra que para mí está llena de afecto y de respeto: “yayo”. Ojalá esta vida, esta historia, nutra el diálogo de abuelos y niños y ayude a unos y a otros a estar más cerca.

 

BIBLIOGRAFÍA
BLANCO, Sergio (2019): “La autoficción: una ingeniería del yo”. Teatre Nacional de Catalunya.
https://www.tnc.cat/ca/sergio-blanco–cartografia-de-una-desaparicion
CABALLÉ, Anna (2017): “¿Cansados del yo? El País. 6 de enero.
https://elpais.com/cultura/2017/01/06/babelia/1483708694_145058.html
FÁIX, Dora (2013): “La autoficción como teoría y su uso práctico en la enseñanza universitaria de la literatura”. CVC. Pp. 129-138.
https://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/publicaciones_centros/PDF/budapest_2013/14_faix.pdf
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis (2016): “Autoficción dramática de Sergio Blanco”. Prólogo de La ira de Narciso, de Sergio Blanco. Bilbao. Artezblai.
https://www.tnc.cat/ca/sergio-blanco–cartografia-de-una-desaparicion
LEBEAU, Suzanne (2020): Escribir para público joven. Madrid. ASSITEJ España.

 

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2. Fotografía de Daniel Alonso – CDAEM↵ Ver foto