N.º 53La autoficción teatral

 

Tres patrones de autoficción teatral
Juan Mayorga, Alberto Velasco y María Velasco

Ana Fernández Valbuena
afv19@madrid.org
(RESAD y Universidad Nebrija)

 

1. Tres escrituras sobre el Yo

El interés creciente entre dramaturgos y creadores teatrales por las escrituras “del yo” se plasma en propuestas de naturaleza muy distinta en las que el autor, o autora, se implica a menudo en la escena encarnando su discurso o dirigiéndolo. De este modo tensionan las relaciones establecidas entre sus biografía, sus textos y sus espectáculos. En parte deudores de las propuestas llegadas en los últimos lustros desde América Latina sobre el llamado biodrama y otras formas autobiográficas –véase a propósito  Paso de Gato, 76, 2019– los dramaturgos españoles interesados por la autoficción parecen coincidir en la afirmación de Sergio Blanco (2018, p. 33) sobre cómo la memoria puede revivirse a través de la palabra, y cómo la autoficción es, además, un emprendimiento político: el discurso del uno –dice Blanco– puede contener a los otros produciendo la descentralización y fragmentación del “yo narrativo”.

Este escrito propone un recorrido apresurado por esos “yoes” fragmentados que se abren a la colectividad, de la mano de tres artistas españoles muy distintos, vinculados al escenario desde el texto y la dirección, el cuerpo y la performance: María Velasco (nacida en 1984), Juan Mayorga (1965) y Alberto Velasco (1982). De este último tomaré la creación que lo dio a conocer ¡Vaca! (2007), interpretada y dirigida por él mismo en un intento de asumir su físico, entonces de más de 100 kilos, y de proponer formas de belleza no estándar, con un lenguaje cercano al cabaret contemporáneo1: elementos pop, collages, danza, monólogo, discurso directo al público…

Alberto Velasco en Vaca! (2007)

Alberto Velasco en Vaca! (2007). 1

De María Velasco tomaré su performance metadiscursiva Los dolores redondos (2013), en la que reflexionaba sobre su escritura, y durante la cual hacía que tatuaran sobre su propio cuerpo la frase “Les fleurs du mal”. El suelo servía también como página en blanco al significativo subtítulo Escritura, sexo y ambos dos2.  

María Velasco escribe sobre el dorso de Aarón Lobato. Sala Pradillo, 2013

María Velasco escribe sobre el dorso de Aarón Lobato. Sala Pradillo, 2013. 2

Por último, el monólogo de Juan Mayorga Intensamente azules (2017), un pacto entre fantasía, filosofía y realidad establecido el día en que las quebradas gafas graduadas del autor fueron sustituidas, temporalmente, por sus azules gafas de nadar, abriendo nuevos horizontes3 a su forma de ver el mundo.

César Sarachu y Juan Mayorga en una fotografía promocional de Sergio Parra: Intensamente azules (2018)

César Sarachu y Juan Mayorga en una fotografía promocional de Sergio Parra: Intensamente azules (2018)

Como explican Brownell y Hernández (2019, p. 26) a propósito del biodrama, género concomitante con la autoficción:

Existe una conciencia de que las historias que los intérpretes/expertos traen consigo tienen diferentes grados de interés y teatralidad propia. Es en virtud de esto que están sobre el escenario. Y una vez allí, podríamos decir que comienzan a hablar el lenguaje de la escena y desde esa base de teatralidad subyacente se erige una enorme teatralidad nueva.

Si en la autoficción el creador/autor habla de sí mismo, y a veces encarna su historia en escena, en el biodrama es la vida de otros la que se lleva al escenario, encarnada por ellos mismos, que no son necesariamente actores, sino portadores auténticos de sus  discursos reales. Estos rasgos acercan dichas piezas a la construcción documental4. En el caso de la autoficción se asimila la voluntad creadora al deseo de hablar de sí mismo y la teatralidad nueva se vive, según Sergio Blanco (2018), gracias a la subjetivación del yo, expuesto para buscarse a uno mismo; o bien como patrón de comprensión del mundo, testimonio, o provocación.

María Velasco, por ejemplo, escribe y ha interpretado provocadoras piezas en las que aparenta cierto desapego sobre la escena, como si narrara la historia de otra persona. Lo que no impide que consiga la implicación emocional del espectador y del lector. La que aquí se estudia cuestionaba la estrechez de la dramaturgia institucional, a partir de la experiencia negativa durante un laboratorio de escritura de la autora en el Centro Dramático Nacional (Madrid). Su performance se rebelaba contra estas escrituras, proponiendo unas formas más abiertas entre la palabra y la escena (Velasco, 2018, 7.3):

Las palabras son heridas sobre el papel.
El sexo escribe sobre el cuerpo.
La letra con sangre entra.
Lo hago en contra de los mercenarios del aristotelismo,
los adeptos a la prosa televisiva,
los que piensan que el texto es un pretexto,
los negacionistas de la literatura dramática,
los defensores a ultranza de la pieza máquina.

La pieza nos interroga sobre lo que  Giorgio Agambem (1995) llamaba la “problemática del sujeto ausente en lo autobiográfico”. Según él, cuando surge el testimonio, la primera persona gramatical de aquel o aquella que habla está reemplazando a otra persona que ya no es, porque el tiempo la cambió y necesitaría “ser resucitada” para poder tomar la palabra. ¿Se puede representar todo lo que la experiencia supuso para ese sujeto? –se preguntaba Agambem–. En mi opinión, la materialidad del presente escénico y sus poéticas devuelven algo de verdad a la autobiografía ficcionalizada, conectando el pasado con el futuro y haciendo de la autoficción una suerte de ceremonia terapéutica para el propio creador. Aunque para los tres autores que aquí se traen la experiencia autoficcional ha sido un prolífico detonante, los tres cultivan sobre todo dramas y propuestas escénicas que trascienden la vivencia personal, situándose cada vez menos en el lugar del intérprete –en los casos de María y Alberto, pues Mayorga actúa solo como director-dramaturgo–.

Alberto Velasco5 demostró en ¡Vaca! la fusión tematizada de su yo con su cuerpo recién asumido en sus dimensiones, casi glorificado, a través de la danza, algo que parecía inalcanzable en su físico de entonces. En cuanto a Juan Mayorga, su divertida fábula simbólica y autoficcional conecta con la genealogía humorística e irónica de algunas de sus obras tempranas (Teatro para minutos, 28 piezas breves, o El Gordo y El Flaco, 2000). En ellas, como en esta, se hablaba de la realidad a través de la pantalla de la metonimia, centrada, en Intensamente azules, en la mirada crítica del artista sobre el mundo bizarro que le rodea, proyección filosófica de nuestra voluntad representativa. Una visión que toma prestada de Schopenhauer y que aplica aquí a la distorsión cromática de sus nuevas gafas de nadar  (2017, 11):

En mi último cumpleaños me regalaron unas gafas de natación graduadas. Como no me acostumbraba a ver el fondo de la piscina, había decidido devolverlas, pero he acabado sacándoles partido.
Una mañana, al levantarme, encuentro rotas las gafas normales y me pongo las de nadar. No es cómodo, pero sé por dónde voy. Elijo una corbata a juego –las gafas son intensamente azules– y, tras asegurarme de que no hay nadie en el pasillo, salgo a hacer la compra…

 

2.  Acto discursivo / Acto de verdad

Tal como explicara Serge Dubrovsky, creador del término autoficción, con su novela Fils (1977), en este género ficcional se entrecruzan los relatos reales elegidos por el autor en un “pacto con la mentira”, no con la verdad, que es el dominio de lo documental. En el teatro esta afirmación se complica cuando el autor desmiente a la mentira, autopersonificándose en escena, como fueron los casos de María y Alberto en las piezas citadas. Porque si la operación de distanciamiento de lo propio demanda del creador una construcción formal que justifique su naturaleza artística, ¿qué supone re-presentarse a uno mismo en escena? Explicaba Hans Ties Lehmann (2017) que “La realidad del cuerpo pasa a ser tema protagonista en el teatro posdramático en sus dimensiones más puras: dolor y deseo”.

Así lo vimos en la propuesta de Alberto Velasco, en la que el público se enfrentaba a un cuerpo mostrado en su pura materialidad y vulnerabilidad –en ropa interior, hablando solo–, despertando una conciencia de voyeur. Decía él mismo en el vídeo promocional de su espectáculo6:

Este espectáculo, que es como un vómito, comenzó como un poemario, que se fue mezclando con el drama, hasta que conocí a la coreógrafa que me dio el impulso para convertir el poemario en un espectáculo. Al final de él mucha gente descubre su propia «vaca», aquello que le hace sentirse menos que los demás. /…/ Es totalmente terapéutico.

Y estas son algunas de las trazas que nos deja su poemario7:

Monólogo con un maniquí
Como las vacas,
soleadas por un sol escaso de corazón,
que no las cobija.
Así estoy yo,
cansado del dolor frío del sol,
de sus heridas,
de sus mentiras.
Yo quiero ver menos,
ser menos.
Menos alma y menos corazón.
Apenas me queda, pero pesa.
¡Vaca!
Varón, 28 años.
Obesidad mórbida no me puso mi madre.
1,78 ctms.
El peso, 100 kilos.
A mí las vacas me dan como pena.
Yo ya no quiero comer nunca más.
Ahora quiero que me coman.
Mi cuerpo:
no me dan tiempo a reconocerme en él.
Madre, ¿tú me reconoces?
Eres la única que puedes ver aquí dentro.

Alberto Velasco en !Vaca! (2007)

Alberto Velasco en !Vaca! (2007). 3

En las creaciones escénicas más recientes de Velasco sigue presente esta vivencia victimaria, descrita así en algunos de los talleres que imparte8: “Acercamiento al teatro físico con entrega total del intérprete-creador a medio camino entre la inmolación y un juego de niños”. Talleres presididos por el siguiente decálogo-manifiesto (Ibídem):

Defender nuestra identidad única como intérpretes-creadores; la fuerza de lo imperfecto; trascender del texto al cuerpo; […] Mi cuerpo como un acto terrorista. Mi cuerpo como un acto de amor.

En sintonía con este compromiso del propio cuerpo con la escena, María Velasco definía así sus Dolores redondos (2018): “El verbo y el sexo como autolesión […] Dolores que dejan una huella indeleble, que escriben sobre el cuerpo. Las palabras como heridas en el papel. Voy a tatuármelas…”. La base dramática de su performance -que solo se mostró una vez, pues la intención era hacerla única- se lee como un extenso poema crítico; pero su coherente materialización escénica se emparenta con el cuerpo-protesta de Alberto Velasco, pues la propia escritura con tiza sobre el suelo –sonorizada y amplificada en directo- sobre su piel -en forma de tatuaje- y sobre la piel de su compañero en escena, convertía el acto discursivo, más allá de la evocación, en un acto de verdad.

María Velasco y Aarón Lobato. Sala Pradillo, 2013.

María Velasco y Aarón Lobato. Sala Pradillo, 2013. 4

La estudiosa del feminismo Shirley Jordan (2013, 77) explicaba que lo autobiográfico trasciende la evocación, revitalizando el valor cinético del testimonio:

By definition unstable, prospective rather than retrospective, autofiction is appropriate to the unsettled post-Freudian subject whose confidence is placed in the ‘act-value’ rather than the ‘truth-value’ of narrative.9

Interesante apunte que entiende la autoficción teatral como un intento de reinvención del sujeto, proyectado hacia un futuro, basado en este nuevo presente que genera la re/presentación del yo. Una metáfora distanciada de carácter ucrónico, pues se ubica en un tiempo que no existe todavía, pero que se narra en el presente.

No es pues extraño que la crítica británica María Delgado (2019) titulara su reseña al espectáculo que Mayorga dirigió sobre su pieza «Mirando el mundo con nuevos ojos» (Seeing the world anew): en una virtuosa fuga, el autor se eleva sobre la realidad vivida –los episodios que jalonan la decisión de servirse de sus gafas graduadas de nadar, sustituyendo a las normales– y construye un delicioso artificio retórico que se amplifica a medida que avanza el relato (2017, 14):

Todo ha cambiado desde que me puse esas gafas […]
Leo El Quijote con mis gafas de nadar. Entiendo cosas que jamás había comprendido. […] Voy a leer libros que nunca me he atrevido a abrir.

Valiente decisión, que lleva al personaje a abrir el libro que sirve al autor de hipertexto: El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer (Ibídem, 42):

Mi mujer me ha dicho“No se puede ser como eres”. Me lo ha dicho muchas veces, desde novios, pero la frase me suena distinta iluminada por El mundo como voluntad y representación. “No se puede ser como eres”. Siento que es toda la metafísica occidental la que estaba en juego.

Y es que la triple formación de Juan Mayorga como matemático, filósofo y dramaturgo dota a sus textos de unas estructuras talladas con la precisión de una ecuación, y los enriquece con unos hipotextos que recorren la tradición del pensamiento y la ciencia occidentales, hasta llegar felizmente a su dramaturgia: los Ensayos de Montaigne en Últimas palabras de Copito de Nieve (2004); el darwinismo en La tortuga de Darwin (2007); o el falso documental filmado por Kurt Geron sobre un campo de internamiento nazi en Himmelweg (Camino del cielo) (2004). Todo ello constituye la manera de Mayorga de relacionarse con la Historia, ya que para él el dramaturgo da cuenta de su contemporaneidad en la perspectiva de la gran Historia. En Intensamente azules el hipotexto es, como se ha mencionado, la obra de Schopenhauer.

De otro lado, la amplificación a que invita esta nueva mirada añil del protagonista se vuelve contagiosa en su entorno y hasta su terapeuta le pregunta por su hipotexto (Ibídem, 45):

¿Me va a decir que unas gafas de nadar graduadas conducen a Schopenhauer?
Graduadas de colores. Enseguida comprendes que, alrededor de ti, todo es representación y que tú eres parte de la representación.
[…]  Y ¿dónde se compran? .

Algunos de los personajes de la pieza, contagiados por esta nueva representación del mundo visto con gafas azules de nadar, empiezan a calzarse aletas para caminar; otros a repartir botellas de submarinismo en lugar de bombonas de butano, mientras los que ya viven la paradoja se sumen cada vez más en ella (Ibídem, 46):

“La vida es un anhelo opaco”, exclama el Rey en el discurso televisivo navideño a la nación, sin aclarar que cita a Schopenhauer. La frase es interpretada diversamente en los territorios del Estado…

El yo, como el mundo ¿acaso no es más que una representación a revisar? La pieza de Mayorga, en forma de fuga, ofrece una metonimia dulce y salvaje de la realidad, anclada en España y vivida en familia -la suya, que acompaña el discurso monologal de la pieza- pero siempre universal, como señalaba María Delgado (2019):

Intensely Blue is ultimately a work about the possibility of seeing the world differentlysomething too few of our political leaders currently seem able to do. References to the constitutional crisis over Catalonia suggest a world where listening needs to be prioritised anew.10

 

3. Modos dramáticos: rapsodas y tiempos

El estudio canónico de Peter Szondi sobre el drama moderno (1994, 49) vinculaba, precisamente, la dramaturgia del yo a la fuga retórica:

Otra consecuencia de la “dramaturgia del yo” se cifra en la sustitución de la unidad de acción por la del yo, diluyendo la continuidad de acción en una sucesión de escenas, que no se encuentran entre sí en relación causal, ni se generan mutuamente, como en el drama. Aparecen, por el contrario, como hitos aislados y alineados al hilo del progreso del yo. El estatismo y la carencia de futuro las dotan de carácter épico.

Lo épico y otros procedimientos rapsódicos son los modos dramáticos recurrentes en la autoficción, como defendía María Velasco en su tesis doctoral sobre Angélica Liddell (2017, 112):

Sarrazac identifica la voz que se hace escuchar al lado de la de los personajes con la del rapsoda, es decir, la oralidad de los orígenes; por otra parte, sostiene que el sujeto épico puede ser, a la vez, dramático y lírico.

En el teatro, estos modos épico-líricos propios de la narración oral ponen en contacto lo antiguo con lo nuevo y se abren a formas flexibles de representación: un actor que encarna a todas las voces, pasadas por el yo autorial, en el monólogo de Mayorga, publicado solo como novela gráfica, recordemos. Un stand up entrado en carnes, que narra sus complejos a partir de un poemario, en ¡Vaca!. Una autora que protesta contra la estrechez de miras dramáticas mediante una acción de escritura verdadera e indeleble, sobre su propio cuerpo, durante Los dolores redondos.

Además, hablar directamente a público, como hacen las voces enunciadoras de estas tres piezas, sin la mediación de una ficción, entraña la ruptura de la convención dramática en gestos más propios del cabaret, de los apartes, de la revista… en definitiva, de los rapsodas ajenos a la cuarta pared. Como tales, las voces de estos tres autores emprenden una fuga del pasado y del presente, al modo de los Stationen Drama expresionistas.

En cuanto al cuerpo en escena, declaraba en su pieza María Velasco  (2018):

Durante los meses en el CDN escribía y follaba… un montón.
[…] Al acabar el ensayo, emprendía un Via Crucis de la teología de la liberación por los bares de Lavapiés […] perpetrando pequeños atentados contra el cuerpo.

También Alberto Velasco entregaba su cuerpo en !Vaca!, exhibido sin pudor, pues, como dice Sergio Blanco: (cit., 90) “[…] La autoficción es altamente política: el cuerpo es generosamente entregado a la polis desafiando leyes, tabúes, prohibiciones, reglamentos…”

Por su lado, Mayorga, entre la subjetivación del yo y la del mundo, vagaba con sus lentes azules por el Madrid underground de los adeptos a las gafas de nadar, de los convertidos a Schopenhauer, transitando desde lo doméstico –hacer la compra con las gafas de nadar– hasta lo institucional –leer clandestinamente con el Rey, en los sótanos de palacio, El mundo como voluntad y representación–. Su periplo acababa por teñirlo todo de su actitud azulada…  

César Sarachu en Intensamente azules (2018). Iluminación Gómez Cornejo

César Sarachu en Intensamente azules (2018). Iluminación Gómez Cornejo. 5

Pero la fantasía de estos viajes iniciáticos no se corresponde con el tiempo real pues, aunque estos dramaturgos basan sus obras en vivencias verdaderas –la rotura de las gafas, en el caso de Mayorga, el uso de las de nadar, sus invitaciones a cenas en palacio…–, los autores/protagonistas las reinventan en una suerte de ucronía suspendida, de un no-tiempo ficcional. Y dice de nuevo Sergio Blanco que suspender el tiempo habilita todas las posibilidades temporales de narración.

A ellas se acoge María Velasco en su performance, con la palabra como tema y los tiempos como puesta en relato: lo vivido en el CDN es sobre todo un periplo emocional que ella misma redime en el presente a través de la escritura y la lectura en escena: sobre su piel, sobre el suelo del escenario, sobre el cuerpo de su compañero, abismando cuerpo y palabra hasta el límite. Como hacía Alberto, comprimiendo el suyo en un diminuto frigorífico desde el que llegaba, en doloroso parto, a la escena.

«Pactos autobiográficos con el receptor», llamaba Philipe Lejeune (1997) a los distintos procedimientos autobiográficos que un autor puede establecer con el contenido de su narración y con el receptor –«El teatro es un pacto de fingidores, no hay engaño. Mentira es lo que hay fuera del teatro», refrendaba Mayorga en la entrevista realizada por César Oliva con motivo de su nombramiento como Académico de la Lengua (2018, 10-14)–. Entre los pactos de Lejeune interesa aquí el referencial, en el que se aporta información sobre la realidad exterior al texto –la temporal– pero lejos de buscar el parecido con lo real, exponiendo solo su imagen. Por ello, en el ámbito referencial el tratamiento del tiempo cobra gran importancia: aunque en Los dolores redondos la historia se presentaba como acabada y la performance como un conjuro para superarla, la autora ya no era en ese momento el sujeto que nos presentaba, pues el trauma vivido estaba superado; igual que en el caso de Alberto y la aceptación de su físico. Ambos presentaban sus cuerpos en escena en una especie de exorcismo contemporáneo, que (auto)representaba lo que fueron y ya no eran cuando nos lo contaron.

Mayorga, por su lado, apostaba en su fuga por una utópica realidad, emanada de ese terreno movedizo que comunica sin descanso su vida a su escritura y la historia del pensamiento con la de la humanidad: el dramaturgo como historiador, la tesis que preside su dramaturgia (1999, 8-10)11.

Desde posiciones teatrales, estilísticas y vitales complementarias, estos tres exponentes de la autoficción teatral española testimonian preocupaciones de sus respectivas generaciones artísticas y del país al que pertenecen, tal como cada uno lo vive: desde la lucha feminista y LGTB, desde la ética política, desde la familia, contra la familia, integrando el sexo, obviándolo… Pero los tres dejan aparte en estas piezas ficciones sobre otros para entregarnos sus vidas fragmentadas y debidamente troqueladas, interpelándonos sobre nuestras propias paradojas personales, sociales y políticas. Sus obras declaran, en fin, que hablar de sí, como decía Sergio Blanco, es hablar de nosotros.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y DOCUMENTOS ELECTRÓNICOS
Agambem, Giorgio (1995) Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pretextos.
Blanco, Sergio (2018) Autoficción. Una ingeniería del yo, Punto de vista editores, Madrid.
Brownell, Pamela-Hernández Paola (2019). «El teatro documental de Vivi Tellas. Biodrama», Paso de Gato, 76. Ciudad de México, 26-27.
Campos, Prado, «Coreografías para un bailarín de 120 kilos. Alberto Velasco persigue su inopia», en El confidencial Abril, 2017.
https://www.elconfidencial.com/cultura/2017-05-08/danza-alberto-velasco-bailarin-120-kilos-kamikaze_1377752/ Consultado 27/03/2020.
Delgado, María (2019) «Juan Mayorga’s ‘Intensely blue’: Spain’s premier dramatist seeing the world anew», The Theatre Times, Marzo
https://thetheatretimes.com/juan-mayorgas-intensely-blue-spains-premier-dramatist-seeing-the-world-anew/, consultado  27/03/2020.
Fernández Valbuena, Ana

a) (2018) Las prosopopeyas de María Velasco (Autoficción y Teatro)  Madrid, Bolchiro Libros, https://academiadelasartesescenicas.es/archivos/files/publicaciones/prosopopeyas/Prosopopeyas.html, consultado el  27/03/2020.
b) (2019) «Escenas de caza de Velasco & Velasco» (2018) Don Galán. Revista audiovisual de investigación sobre Artes EscénicasCDT, INAEM, 2.1. http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum8/pagina.php?vol=8&doc=2_1, consultado el 27/03/2020.

Jordan, Shirley (2013) «Autofiction in the feminine»French Studies, 67 (1),  https://academic.oup.com/fs/article/67/1/76/535584/Autofiction-in-the-Feminine, consultado el 27/03/2020.
Lehmann, Hans Ties (2017) El teatro posdramático. Murcia, CENDEAC.
Jejeune, Philipe (1997) El pacto autobiográfico y otros estudios, Madrid-Málaga, Megazul-Endymion,.
Mayorga, Juan

(2017) Intensamente azules, Madrid, La uña rota, Segovia.
(2009) Teatro para minutos, 28 piezas breves, Madrid, Ñaque.
(1999) «El dramaturgo como historiador», Primer acto. Cuadernos de investigación teatral, n. 280, 8-10, Madrid.

Oliva, César (2018) «Juan Mayorga en el sillón M de la RAE», Artes Escénicas, 10, Octubre, Academia de las Artes Escénicas de España, Madrid, 10-14. https://academiadelasartesescenicas.es/revista/21/artescenicas-10/ consultado 27/03/2020.
Szondi, Peter (1994) Teoría del drama moderno (1880-1950). Tentativa sobre lo trágico. Barcelona, Destino.
Velasco, María

(2018) Los dolores redondos, en Fernández Valbuena, Ana, Las prosopopeyas, de María Velasco. Madrid, Bolchiro Libros, 7.3.
(2017) La literatura posdramática: Angélica Liddell (La casa de la fuerza y la trilogía El centro del mundohttp://eprints.ucm.es/41753/1/T38566.pdf   Consultado 27/03/2020.
(2009) ¡Vaca! La Pecera PT en Bilborock https://www.youtube.com/watch?v=QtaXYuLh7ck Consultado 27/03/2020.

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