N.º 53La autoficción teatral

 

La autoficción y la razón poética

José Luis Alonso de Santos (2020)

 

1) LA AUTOFICCIÓN

Hay en este mismo número varios artículos dedicados a este tema, y, además, con entrar en internet encontramos docenas de estudios sobre el mismo, por lo que no es necesario incidir aquí en ningún tipo de explicación de lo que es la autoficción, ni de cómo ha evolucionado el concepto en los últimos años,  por la puesta de moda del término (Doubrovsky, 1977). En la actualidad llamamos así a una especie de cajón de sastre donde caben casi todo tipo de explicaciones de la relación de un autor con su obra. Yo usaré el término en este artículo partiendo de lo que la palabra sugiere en sus orígenes: la incursión directa del yo del autor en la ficción que cuenta en alguna de sus obras. Este situarse el creador directamente dentro de la obra que está creando no solo se da en la narración o el drama, sino en otros campos del arte, como la pintura. Recordemos, por ejemplo, como Velázquez se pinta a si mismo dentro del cuadro que está pintando, Las Meninas, y que esa peculiaridad da una dimensión especial a esa obra en la historia de la pintura.

Inevitablemente este discurso se inserta en el misterioso mundo de la creación, y más concretamente en el campo que aquí nos ocupa de la escritura dramática, por lo que reflexionaremos sobre el proceso creador en un texto teatral. En mi manual de Escritura dramática (Editorial Castalia, 1998, y sucesivas ediciones), en su primera parte, dedicada a los procesos imaginarios en el autor, digo, entre otras consideraciones relativas al tema:

 En la creación artística se produce un complejo proceso en el que la dimensión intuitiva e inconsciente del creador provoca las ideas, y su dimensión racional y consciente aporta las formas en que su obra se va a manifestar. Depende de la personalidad del autor que haya una mayor o menor intervención de cada una de esas partes. Un escritor no decide siempre respecto a las fuentes de su creación (muchos de sus temas vienen de su vida onírica y proceden del sueño y del mito), pero sí selecciona la canalización y utilización de los materiales con los que creará su obra. En la zona fronteriza entre ambas dimensiones se sitúa el lenguaje, ya que en la palabra   conviven el corazón y la razón. La búsqueda del conocimiento es una de las constantes básicas en la vida del hombre, y ese tipo de exploración y especulación se da también en los creadores, aun conscientes de los límites y simplificaciones que dichos procesos encierran.

Voy a dedicar este espacio a hablar de la relación existente entre la autoficción y la razón poética dentro del proceso creativo, que me parece de gran interés por la cantidad de conexiones que tienen las dos variables citadas. Ambas hablan de las relaciones vivenciales del escritor con sus ficciones, y de cómo este enlace se realiza en el terreno de la metáfora creativa con la que el autor trata de mostrar el mundo en su obra, a la vez que tiene a ese mundo como receptor de su trabajo.

Finalmente voy a situarme en mi obra teatral más significativa en la autoficción, El álbum familiar, para dibujar en ella el fenómeno sobre el que estamos reflexionando.

El álbum familiar

El álbum familiar 1

Desde que se estrenó a comienzos de los 80, esta obra ha generado docenas de estudios, tesis, análisis temáticos, artículos de opinión y ediciones críticas hablando de este tema de la relación autor-obra, sobresaliendo ese «Yo» protagonista directo de todo el discurrir escénico de la trama. Destacaría, entre ellos, los de Andrés Amorós, Miguel Ángel Medina, Eduardo Pérez Rasilla, José Monleón, Fermín Cabal, Antonio Piedra, Manar Elhalwany, Coral García Rodríguez, Jorge Urrutia, L. Teresa Valdivielso, Cristina Santolaria, José Estruch y Margarita Piñero.

Los autores ciframos el mundo con nuestras metáforas al escribir nuestras obras, y los estudiosos descifran después los códigos que hemos usado los autores, para poder comprender y explicar el sentido de nuestro lenguaje escénico.     

 

2) LA AUTOFICCIÓN Y LA RAZÓN POÉTICA

Sin duda hay una razón-motor que nos impulsa a los escritores como creadores a la hora de ponernos cada día a trabajar (que está al margen de consideraciones económicas, de prestigio social, etc.), y que marca la relación con nuestro material de trabajo (la metáfora con contenido dramático y emocional) y con nuestro entorno (circunstancias personales y marco histórico).

Los escritores tenemos el privilegio de poder transitar entre dos mundos. Nuestro pensamiento imaginario-creativo bucea en las profundidades del vivir en busca de metáforas esenciales (sentimientos comunicables con palabras). La vida, en su profundidad y complejidad, hace una llamada para que alguien (el escritor) la saque de la oscuridad a la luz, dada la necesidad que tiene de expresarse. Este acto tiene siempre algo de vivencia personal, de implicación autobiográfica y autoficcional. El autor entra con su ingenio en la realidad imaginaria, y allí vive en otra dimensión que la real-cotidiana, conociendo y relacionándose, de algún modo, con sus personajes, con los conflictos que estos viven y las circunstancias que les sitúan en un marco determinado.

Este acto vivencial del escritor de representar, de algún modo, el drama de la vida por medio de la vida del drama, está relacionado con la corriente de la estética que sitúa en la razón poética la base de todo el proceso de creación, y dentro de esta razón poética hemos de dar un paso más y situarlo en una razón dramática. A este respecto son muy importantes los estudios y publicaciones de J.M. Sevilla sobre el tema. En sus artículos: Filosofía de la razón viviente y hermeneutica dramática. Del drama de la razón a la razón del drama (Segni e comprensione. Revista quadrimestrale internazionale. Anno XXXI. Nuova serie.- N. 91. Gennaio-aprile 2017. Roma), y Poesía e filosofía a confronto (Bolletinno Filosófico XXXII 2017. Universitá della Calabria), nos dice:

 Nada más cercano a la condición del hombre que el ser «res dramática», o sea, biografía vivencial de experiencias primordiales de la existencia. Y al igual que en la vida, en el drama literario los personajes no tienen naturaleza, no tienen sustancia, sino que lo que tienen es historia y narración. El pensamiento dramático está indeleblemente ligado a la poesía. Digamos que la razón dramática es, de manera particular y concreta, el modo de existir en la “razón poética” que tiene la “razón vital” humana. (…)Una «obra» dramática no es únicamente un resultado o producto imaginado. No solo una fantaseada creatura. La obra es una «realización» misma, una faena mediadora de verdadero mundo humano, un quehacer de «nous poieticós» (o aristotélico intelecto agente, mente viviente): un hacer-conocer que, por tanto, desvela una verdad (…) La misma condición dramática de la vida, que empuja hacia el pensamiento filosófico, se encuentra concretada como núcleo conflictual del drama en que los personajes literarios son también, a la vez, aquello que no son: caracteres poéticos reales y seres imaginarios. Razón dramática es, pues, el modo de existir que tiene la «razón vital» en la » razón poética».

 Vemos aquí que la escritura dramática defiende el valor de sus productos no solo por lo que aportan al patrimonio cultural de la humanidad, sino también porque hacen una lectura de la realidad a partir de un modo de acceso diferente a las formulaciones conceptuales de la razón, con un gran valor luminoso revelador. La imaginación es una disposición primordial de la mente, un tratar de responder a la preocupación y al asombro que nos causa el mundo «desde dentro» de la pulsión de la vida, es decir, desde «lo que sentimos». No desde el racionalismo, el idealismo o las ciencias deductivas y positivas, sino desde el tránsito sentido de nuestro existir, desde nuestra historicidad. El escritor siente e imagina lo que escribe, se involucra en las ficciones que crea, y, a veces, se introduce directamente en la ficción en una mezcla creativa de dos realidades: la vida de escritor y la vida de sus ficciones.

Las imágenes y las sensaciones, y su transformación en metáforas (el trabajo de los escritores), tienen así igual o mayor fuerza cognitiva que otras categorías conceptuales de lo real. Es el Pathos frente al Logos, mostrar frente a demostrar, la inducción frente a la deducción, tránsito frente a lo establecido, y la belleza, la emoción y la pasión frente a una cosificación de lo humano.

El arma que tenemos los escritores para descubrir esa condición humana, en la batalla contra lo informe y lo inmundo, es la metáfora. Con ella damos forma a lo amorfo, y ponemos voz a lo que pide ser sacado del silencio y la oscuridad. Intentamos así que el objeto (escondido siempre en parte para el sujeto) salga a la luz y manifieste su plenitud de sentido. En la metáfora conviven pues el corazón y la razón.

Para llegar a crear esas metáforas hemos de partir del arma humana de la imaginación, disposición primordial y originaria de la mente en su relación con el mundo. Ante la preocupación y el asombro que nos causa el mundo, el ser humano puede reaccionar, desde el comienzo de los tiempos, utilizando la razón o la imaginación.

Estamos usando aquí indistintamente los términos fantasía e imaginación, ya que es un término griego (phantasía), que se traduce después en la tradición latina mediante el concepto de imaginatio. Lo importante es ver que a través de esa fantasía el hombre inventa mundos primero, y narra después aquello que hace (historia), y también se transforma a sí mismo por medio de este proceso dinámico de imaginar nuevas realidades posibles, avanzando y desarrollando así su humanización.

La fantasía nos sirve, pues, primero para «hacer» (relacionarme con las cosas), segundo para «narrar» lo que hacemos (organizar semánticamente el mundo), y tercero para «evolucionar» como seres vivos (imaginando situaciones posibles diferentes a las que vivimos). En ese proceso los escritores podemos situarnos en diferentes planos frente al mundo, como hace un pintor frente al objeto a transformar con su imaginación-arte en pintura. La autoficción es una forma de situarnos como seres vivos en ese proceso creativo, en ese «entre» el sujeto y el objeto. Dice Octavio Paz en los versos de su «Decir, hacer»:

Entre lo que veo y digo,/ entre lo que digo y callo,/ entre lo que callo y sueño,/ entre lo que sueño y olvido/ La poesía.

Ni la vida histórico-social, ni la individual, se le dan al hombre hechas, sino que es algo que tiene que inventar. Hasta la misma razón ha sido creada por la fantasía. La cultura entera que da sentido, orientación y valor a nuestra vida, es una invención del ingenio humano.

Esta teoría de la razón poética ha sido defendida a lo largo de los tiempos no solo por los creadores, sino por pensadores como Heráclito y Séneca, Pascal y Gracián, Vico y Nietzsche, Ortega, María Zambrano, Ernesto Grassi, Emilio Hidalgo, J.M. Sevilla, y un largo etcétera.

La razón poética no hace falta, claro está, para vivir «de cualquier manera», sino «de una determinada manera», dentro del humanismo, es decir desde la vivencia y el problematismo, desde la sustancia en la circunstancia (que decía Gracián), desde el ingenio y la historicidad (de Vico, y tantos otros.). Los creadores no filosofamos desde fuera, sino desde dentro de nuestra propia vida, y no desde la filo-sofía («amor al conocimiento»), sino desde el filo-cosmos («amor al mundo»). No buscamos tanto la idea que nos eleve a lo superior (idealistas de todas las épocas), sino sumergirnos en esa capa que abarca la vida de los sentimientos. Como se ve estamos adentrándonos en el terreno de la relación vivencial del escritor con sus creaciones, desde lo autobiográfico o lo autoficcional.

En la tradición humanística se da una conexión íntima entre la experiencia personal y el pensamiento teórico. Las personas no podemos plantear ni resolver los problemas que nos afectan vivencialmente de una manera ideal o solo racional. Por eso el arte intenta valorar el sentimiento, las emociones y el gusto, mediante el recurso a metáforas que configuran el mito. Para los humanistas el mundo no surge a partir de teorías filosóficas racionalistas, sino a partir de un acto de ingenio (de fantasía), que está siempre relacionado con nuestra situación vivencial concreta y con los sentimientos y emociones (positivos o negativos) que me hace gozar o sufrir cada momento. Y esta visión de la vida, a partir de la razón poética, nos permite, captar, sentir y comunicar, esa plenitud de sentido de nuestro existir, con nuestro trabajo creador.

Como estoy hablando del intento de comunicarme con el público, y de relacionar así sentimiento, ingenio, creación y comunicación, usaré una metáfora del filósofo Giambattista Vico, que me parece significativa. No es una cita literal de su Scienza nuova, sino cómo la recuerdo y he adaptado yo para hablar del fundamento de la escritura en el ser humano y en la sociedad:

En el comienzo de los tiempos todo era inhóspito e informe. Los seres humanos estaban incomunicados y cada uno vivía por su cuenta en un bosque tupido y oscuro. Pero unos pocos abrieron unos claros en ese bosque, con gran esfuerzo (y el uso del fuego). En eso ha consistido la historia del hombre, en abrir unos claros en el bosque, donde reunirse y comunicarse. Y la cultura ha ido surgiendo en esos claros, poco a poco. Cultura viene de cultivo. La cultura no es más que el cultivo de algo: de la fantasía, del ingenio, del arte… del teatro. Amor a no vivir aislados en la liana, y sí a vivir en los claros del bosque en comunidad, donde la civilización avanza paso a paso, sabiendo que lo que nos rodea es el inhóspito bosque, lleno de oscuridad y de incultura.

Y aquí continuamos después de tanto tiempo, intentando seguir abriendo con nuestro trabajo de creadores ese claro en el bosque. Ese es el fundamento a que me refería al principio de este artículo, la base central que da sentido a nuestra actividad: intentar conseguir que el mundo sea, gracias a nuestro esfuerzo, más claro, más luminoso y humano, y menos un bosque oscuro, informe e inmundo.

        

3) LA AUTOFICCIÓN EN MI OBRA EL ÁLBUM FAMILIAR

El álbum familiar

El álbum familiar 2

He escrito a lo largo de mi vida un grupo de obras que, bajo mi punto de vista, tienen que ver con el tema de la autoficción que aquí comentamos, desde mi primera obra (¡Viva el duque, nuestro dueño!) de 1975, a la última (Mil amaneceres), de 2019. Entre ellas algunas significativas como En el oscuro corazón del bosque o La sombra del Tenorio. Y, sobre todo, mi obra más destacada en este campo por profesores y estudiosos: El álbum familiar.

Hay un estupendo y documentado estudio hecho por la profesora e investigadora Margarita Piñero, así que a él remito a los interesados en el tema (Autobiografía y autoficción en el teatro de José Luis Alonso de Santos. Visor, Biblioteca Filológica Hispana. Pág: 639-651). Entre otras muchas cosas interesantes, dice en él:

 Avanzando en la obra de Alonso de Santos y en la significación del término autoficción nos adentramos en El álbum familiar, obra autoficcional por excelencia ya que el protagonista se llama Yo, un yo que abarca muchos yoes, tanto los distintos del autor, como los del espectador. La autoficción obliga al autor que la práctica a ser sujeto y objeto de lo que cuenta y por tanto a aceptar que son al      menos dos yoes que no han convivido ni en el mismo espacio ni en el mismo tiempo (…) En esta obra Alonso de Santos se instala en la atmósfera movediza de la memoria que le ofrece al autor indagar en la simultaneidad del tiempo, en la neblina del recuerdo, en la habitación de las emociones. El tiempo pues, con su extraño vaivén, es uno de los grandes protagonistas de la obra. La acción tendrá lugar en un espacio que incluye todo el espacio y ocurre en un presente que incluye todos los tiempos, porque estamos ante el tiempo y el espacio de la celebración de un rito: el Yo, el personaje protagonista, ha de iniciar un viaje y para ello ha de despojarse de todo aquello que se lo impida, aunque le produzca confusión, sudor, dolor y desgarro. La obra dramatiza este viaje iniciático del joven hacia la madurez, sólo él cogerá el tren al que quiere subir toda la familia. El autor se sumerge en la anagnórisis del protagonista, el yo en primera persona que necesita buscar su identidad para después poder iniciar un camino hacia el cambio, hacia lo nuevo, para lo que es imprescindible someterse a un austero proceso de desnudamiento. Lo que Alonso de Santos quiere contar en esta obra está en plena fusión con el modo de contarla, es decir, el autor no sólo utiliza en El álbum familiar sus obsesiones y su mundo interior como fuente de inspiración, sino como estilo unificador. Para ello la fábula contada con una relación de causa/efecto entre los acontecimientos o el personaje construido al hilo de la trama, no le sirven del todo y ha de experimentar con la fragmentación, con el vacío y, especialmente, con la simultaneidad del tiempo del recuerdo y la memoria, elementos que componen parte de la topografía de la autoficción.

El álbum familiar

El álbum familiar 3

Como vemos Marga Piñero descifra perfectamente los mecanismos de escritura de la obra, desde su mundo imaginario inicial a la estructura dramática resultante. Yo me limitaré, por tanto, a dar mi punto de vista personal de hoy, sobre lo que pienso fue mi trabajo creativo-personal en esa obra en el momento de su escritura, teniendo en cuenta, eso sí, que los autores no somos muy de fiar cuando hablamos de nuestras obras, y que nuestra visión está siempre sesgada de subjetividad. Por otro lado, cuando los creadores pretendemos explicar o defender nuestros productos traicionamos un principio de elemental decoro que aconseja siempre no hacerlo. Sin embargo, ha pasado suficiente tiempo y creo que no me siento aprisionado ya por el ámbito de aquellos momentos, por lo que intentaré hacer un acercamiento lo más objetivo posible al tema.

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El álbum familiar 4

Escribí El álbum familiar en mi primera etapa de autor (1980), con treinta y tantos años de edad, hace ya (2020) unos cuarenta años. Y, al volver a abrirla ahora en mi memoria para escribir estas reflexiones creo que aún sigo cada día tratando de reconstruir de algún modo ese álbum del pasado que dejamos atrás al crecer, y que queda guardado de alguna forma en los bolsillos secretos de nuestro espíritu. La vida es el tren que nos lleva al futuro, y el álbum de los recuerdos que nos ata al pasado. En el equilibrio de esos dos polos se fragua nuestro presente:

MI HERMANA PEQUEÑA.— En la foto del libro de familia he salido muy mal. Con la lengua fuera tengo cara de tonta.

MI HERMANA MAYOR.— A mí la rebeca que tengo puesta, me está corta. Tengo que dejársela ya a mis hermanas. Yo estoy a este lado en la foto, apoyada en mi padre.

MI HERMANA MEDIANA.— ¿Yo aquí, papá?

MI PADRE.— Sí. 

MI HERMANO PEQUEÑO.— Yo aquí delante.

MI PADRE.— Deprisa, deprisa… ¡Vamos, José Luis! 

(Estamos TODOS de nuevo puestos en la foto del libro de familia numerosa, paralizados en el tiempo amarillo del cartón. Entonces entra EL NOVIO DE MI HERMANA MAYOR vestido de militar, semejante a un maniquí de plomo. MI HERMANA MAYOR se pone otra vez a llorar.)…

El álbum familiar

El álbum familiar 5

Decía yo en el programa de presentación para su estreno que esta obra era un intento de partir de atrás para reconstruirnos, y ver reconstruirse al tiempo el mundo del que partíamos en aquel momento de nuestro pasado: la posguerra española. Saber que el edificio entero se nos había venido abajo, y había que tomar conciencia de una nueva realidad posible hacia la que había que viajar.

Intenté crear un ámbito escénico que mostrara que el tiempo no es recuperable y el espacio tampoco, para, a partir de ahí, fragmentar las acciones en discontinuidad, haciendo que el presente del desarrollo de la peripecia principal chocara en cada momento con esas rupturas temporales, de forma que se mezclaran las emociones del «ahora» con las de «entonces», siguiendo los modelos de la literatura que más admiro, desde Cervantes a Shakespeare, desde Proust a Chejov, desde Unamuno a Camus, o desde Kafka a Conrad. En los desarrollos de la vida de ficción de los personajes cada momento muere en sí mismo y desaparece con su espacio. Sólo quedan las emociones sentidas, guardadas en cintas magnéticas acumuladas en nuestro cerebro. Al ponerse en marcha de pronto, por una provocación del presente, nos bombardean con miles de sensaciones muy intensas que regresan a nuestra consciencia. En una cinta están guardadas las emociones, en otra los recuerdos, y en otra los espacios y los tiempos.

Mi trabajo de escritor consistía en que había que llevarlo todo al lenguaje metafórico de la obra, a sus sensaciones y latidos, y a su presencia escénica, intentando que no se vieran los mecanismos sino solo los sencillos resultados de comunicación poética de la emoción. El lenguaje tiene ese poder:

 (El túnel es largo, muy largo. MI MADRE llega hasta mí. Trae un álbum en sus manos.)

MI MADRE.— Ahora cuando salgamos del túnel tú nos harás una foto, y yo la pondré en el álbum, entre estas hojas de papel de seda transparentes y marchitas, que nos separan a unos de otros para que no nos toquemos. Primero están puestas las fotos de los abuelos, mis padres, mis hermanos, mis familiares lejanos… Luego la familia de vuestro padre. Y las vuestras, de cuando estábamos todos juntos e íbamos en aquel viaje… Cada boda, cada comunión, cada bautizo. Fotos amarillas y tristes de despedidas, de cosas que murieron dentro del cartón. Yo también estoy en el álbum muchas veces. Cuando me veo a mí misma me parezco también un familiar. Yo con pocos años, como tú ahora, hijo, al lado de mi madre. Aunque yo soy la niña en esa foto, me parezco más a la madre, mi madre. Yo siempre he sido la madre. También están las fotos del tío santo, con su ropa de domingo inmaculada, planchadísima, su sonrisa en la cara apoyado en su reclinatorio… Mira. Ya sabía lo que iba a pasar. Si miro despacio cada una de las fotos, si miro las caras, nuestras caras, detrás de la sonrisa de fotografía, veo que todos sabemos perfectamente en cada foto lo que nos va a pasar.

Intenté, al crear el lenguaje de los personajes, que en la peripecia de la obra se mostrara a los recuerdos como un río detenido convertido en hielo cristalizado. «Recordar» viene del latín (re-cordis), que significa «volver al corazón», lugar del sentir. La fotografía  emocional, que da estilo y forma a la puesta en escena trata así de ser imagen de la lucha entre lo que fluye y lo que permanece, entre el álbum y el tren, para que llegara hasta el espectador la sensación emocional de lo que pesa lo que llevamos del pasado bajo el corazón (lo queramos o no),  en nuestro proyecto de futuro, que nos hace a veces movernos en dolorosos círculos que no nos llevan a ninguna parte (solo al sufrimiento). Por eso grita dolorido el Yo-protagonista en un momento de la obra:

  YO.— ¡Vámonos! ¡Vámonos de aquí para siempre! ¡Tenemos que poder salir! ¡Tenemos que poder marcharnos de aquí! ¡Marcharnos de aquí! ¡Marcharnos! ¡Marcharnos! ¡Marcharnos!…

 Esta lucha dramatizada en El álbum… es «vero narratio», en palabras de Giambattista Vico, «razón poética» en María Zambrano, «razón vital» en Ortega, y «razón dramática» en J.M. Sevilla. Las metáforas poéticas que escribimos buscan ser realidades profundas a través de nuestro pathos, de nuestro sentir, participando así en la vida en las narraciones que creamos. Ese proceso no es de igual intensidad en todas nuestras obras, porque en algunas hay más inmersión personal de nuestro yo, pero sí en las más significativas que marcan la línea central de cada autor.

Autoficción es así, para mí, por encima de cualquier otra consideración, autoinmersión sensorial y vivencial, entrar con el yo más íntimo en el terreno del mito y la narración dramática, para bucear en ella buscando el sentido profundo del vivir. Y para eso hay que salir siempre de viaje, exterior o interior, por eso hemos de tener siempre la maleta hecha, aunque, como el yo protagonista de nuestra obra, no sepamos bien nunca qué tenemos que meter dentro:

MI MADRE.— ¿Has acabado ya tu maleta, José Luis?

YO.— Sí… bueno, no… en seguida termino.

(¡No sé qué meter dentro!) 

No sé qué meter dentro. ¿Qué tengo que llevarme, mamá? ¿Qué tiene uno que llevarse cuando se va?

MI MADRE.— Qué cosas tienes, hijo. Mete tus cosas, ¿qué vas a meter?

YO.— ¿Mis cosas? ¿Cuáles son mis cosas? ¿Cuáles son mis cosas, madre?

Y cuarenta años después de escribir esta obra sigo haciéndome la misma pregunta.

 

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