ENTREVISTA DE TOMÁS AFÁN

Alberto Conejero

 

TOMÁS AFÁN. “Cliff (Acantilado)” (texto ganador del IV Certamen LAM), es un precioso monólogo en el que nos presentas a Montgomery Clift en sus últimos años y trazas un paralelismo con otro artista atormentado, en este caso del territorio de la ficción, el Konstantin Treplev de “La gaviota” de Chejov.  La obra ha ido creciendo con las diversas reescrituras con ocasión de sucesivas reediciones y puestas en escena ¿consideras que todas tus obras permanecen, en este sentido, abiertas y sujetas a modificaciones?

ALBERTO CONEJERO. La literatura teatral asume, como ninguna otra, su condición de incompleta; no sólo porque cada lectura arroje nuevos sentidos sino porque necesita del presente, del teatro, para evidenciar sus facultades más esenciales; cada proceso de ensayos, cada función, puede descubrir, en la mirada de todos los que participan en ellos,  fragilidades o potencias por desarrollar. La puesta en escena ya es una reescritura, una actualización… y mientras el autor dramático viva y quiera hacerlo, una ocasión de seguir acercando la pieza al presente.

T.A. ¿En muchos de tus textos hay un mecanismo de memoria, de evocación de hechos que han quedado sepultados por un olvido doloso o negligente, individual y/o colectivo.  ¿Qué papel social consideras que puede desempeñar el teatro en relación con la restauración de vacíos y de silencios injustos?

A.C. Sinceramente no creo que el teatro tenga una capacidad paliativa ni reparadora, ni siquiera educativa. Es más, me da miedo el teatro que se pretende educativo, necesario, obligatorio. El teatro es un recordatorio, el teatro da presente, presencia, agua limpia del ahora a aquellas figuras olvidadas; es una idea de Angélica Liddell: frente al anonimato de la fosa común, el teatro da nombre, singularidad, identidad, dignidad, a los olvidados de la historia. Pero el teatro no puede ni debe ser un tribunal, un parlamento, un púlpito.

T.A. Dosificar la información para ir alimentando el motor de la intriga es un mecanismo que está presente en algunos textos tuyos en los que existen unos enigmas y una serie de revelaciones (“Ushuaia”, “Todas las noches de un día”…).  ¿Qué importancia le das a la participación del espectador en este sentido?   ¿Te complace invitarles a elaborar a través de tus sugerencias, te gusta que el público pasee, durante la función, por entre los  silencios de tus obras y levante las sábanas que cubren las elipsis?

A.C. Por un lado, creo en la corresponsabilidad poética del espectador. Es una idea ésta de Tarkovski. El espectador debe asumir una cooperación gozosa, imaginativa, fértil, en el acontecimiento teatral. En este sentido, las formas de incertidumbre son fundamentales. La intriga, el suspense, la expectativa. ¿Por qué siguen mirando los que miran? ¿Qué retiene la mirada? ¿Qué la tiene cautivada? Es decir: presa y fascinada. Son estructuras no lineales, rompecabezas que impiden al espectador abandonarse a un devenir dócil del flujo dramático, a formar parte de la aparición paulatina de un sentido.

T.A. En tus obras sueles conjugar lo poético y lo dramático, y da la sensación que te resulta natural conseguir un equilibrio entre ambos impulsos. Sin embargo leí en alguna parte que en “La geometría del trigo” tuviste que renunciar a fragmentos del texto inicial a la hora de llevarlo a escena. ¿Te ocurre a menudo que tengas que despojar de poesía fragmentos por el bien de la articulación narrativa, te ha costado renunciar a imágenes potentes, hallazgos líricos en pos del ritmo y de las tramas?

A.C. Una de mis búsquedas, de mis exploraciones, es esa relación entre lo poético y lo dramático, y también entre el realismo y sus desbordes; siento que desde La geometría del trigo he llegado a cierto equilibrio, aunque precario; además tengo necesidad de una presencia más significativa del humor. He renunciado, sí, a algunos fragmentos que quizá podían tener algún valor literario pero que lastraban la representación.

T.A. El  proceso de creación de “El sueño de la vida” (obra planteada como una continuación de “La comedia sin título”) imagino que exigió un arduo trabajo de inmersión en Lorca hasta casi respirarlo.  ¿Puedes concretar algo acerca de cómo viviste un proceso tan intenso y tan expuesto?

A.C. En realidad fue una imantación, más que una imitación; y no la percibo como una continuación sino como un diálogo imposible, una exploración de ese vacío; la escritura fue mucho más sonámbula e inesperada de lo que pudiera parecer. Volvería a hacerlo una y otra vez; entiendo las críticas y los malentendidos, pero no escribo para contentar el gusto de nadie…

T.A. ¿Consideras que existe una cierta presión social desde diversos ámbitos que condiciona la libertad expresiva de, entre otros, los que trabajamos en la autoría teatral?

A.C. La autocensura, eso es lo peor. Porque hay una fiscalización de la ficción, pareciera que abordar un tema de modo complejo, mostrando compartimientos oscuros, es ejercer de portavoz… cuando precisamente lo más oscuro es lo que necesita de una mirada artística, la única capaz de resistirlo… Luego están los condicionantes pragmáticos, de producción. Ahora estoy escribiendo un texto con siete personajes, y sé que con eso le estoy asegurando un buen sitio en un cajón…

T.A. Tienes una exhaustiva formación en la cultura y en la lengua griegas. ¿Hasta qué punto está presente el inmenso legado poético y dramático heleno en tu obra?

A.C. Estudié Ciencias de las Religiones e hice una tesis doctoral sobre identidad cultural y nacional en las comunidades greco-otomanas. Eso me acompaña en la dramaturgia: el amor por lo que ocurrió en los márgenes, la pasión del investigador, la exégesis imposible de los arcanos…

T.A. En “La geometría del trigo” asumiste la dirección porque, según he leído, no había teatros interesados en el proyecto. ¿Crees que estas circunstancias han sido beneficiosas para el resultado final del montaje?

A.C. Del todo. Ninguna productora quería representarla… en realidad, nada de lo que estaba escribiendo. Pero le tenía fe, tenía mi deseo, tenía los actores cómplices… y algo de ahorros. He sido libre y he aprendido a mirar la escena desde lugares muy distintos.

T.A. ¿Qué relación han tenido el director y el autor en el desarrollo de la producción de “La geometría del trigo”?

A.C. Se han llevado bien. El autor tenía muy claro que servía al director…

T.A. En “La geometría del trigo” el elenco del montaje, para arrancar el proceso de puesta en escena, se desplazó hasta  Vilches, tu ciudad natal, en la provincia de Jaén, lugar en el que se sitúa gran parte de la acción de la obra.  ¿Qué crees que aportó trabajar el texto gozando del contacto directo con el espacio, con el paisaje de la obra?

A.C. La geometría es la empresa poética compartida por un grupo de hombres y mujeres que han formado una compañía discontinua; cada uno va y regresa a sus asuntos particulares pero nos encontramos aquí. Como una familia que se reúne  para una buena cosa. Además La geometría tiene un detonante real y está impregnada de los paisajes de mi tierra. Ha sido un viaje de ida y vuelta: desde la ficción a la realidad y desde ahí, vuelta a la ficción.

T.A. Conozco poca gente que utilice las redes sociales con tanta inteligencia como tú, ¿crees que Facebook, Twitter y demás,  pueden ser instrumentos útiles en el ámbito de la comunicación entre profesionales de las artes escénicas, y en la difusión de nuestro trabajo e incluso en tareas de documentación?

A.C. No te creas, jaja. Que he tenido muchos y variados disgustos. Es una buena plataforma de promoción, pero a veces (nos) cansamos con el autobombo y la necesidad de presencia, de aprobación…  Pero en las redes he conocido a gente espléndida, que ha compartido conocimientos, pasiones, enlaces…

T.A. Los que te seguimos a través de internet sabemos que compartes interesantes y elaborados apuntes sobre el oficio dramatúrgico (por ejemplo el valioso artículo “10 notas sobre la escritura dramática” publicado en AISGE).  Tienes intención o entra en tus planes publicar algún texto teórico sobre el oficio de escribir para el teatro.

A.C. Voy tomando apuntes, fragmentos de mis propias incertidumbres. Pero ninguna editorial ha mostrado interés por publicarlos…

T.A. En un post reciente tuyo, en esa corrala virtual llamada Facebook (como la has definido alguna vez), pedías referencias de textos teatrales o libros en general que recogieran anécdotas o historias curiosas relacionadas con viejos y entrañables cómicos, ¿se puede conocer algo acerca del proyecto para el que recababas tales materiales?

A.C. Una comedia que ya he terminado y que se llama La gran despedida; aunque finalmente no he incorporado nada de eso, se fue por otro lado…

T.A. Recientemente has sido designado director del Festival de Otoño de Madrid, entre tus primeras declaraciones llamaba la atención la voluntad de llevar grandes espectáculos a localidades periféricas de la Comunidad que tuvieran una infraestructura adecuada, y calificabas esta intención como “un gesto poético”. ¿Consideras que el hecho de que un autor teatral tome las riendas de un Festival supone que es posible articular una especie de dramaturgia en la programación del mismo (seleccionando contenidos, secuenciando eventos, desarrollando actividades…)?

A.C. Sólo llevo dos semanas en la dirección del FO, pero entiendo que la programación de un festival es, sí, un proyecto poético, algo así como un poemario formado por piezas singulares pero que establecen sentidos conjuntos; es a lo que se dedican precisamente los dramaturgistas, aunque en nuestro país sea una figura más desconocida. Si no me equivoco, es la primera vez que un dramaturgo se encarga de la dirección del FO. Es una buena noticia para la autoría teatral. Confío en estar a la altura del reto.

 

 

Impresiones de un paisaje

El territorio Conejero.  Es extenso. Es rico. Engloba ecosistemas diferenciados y paisajes llenos de matices y peculiaridades. El territorio Conejero. ¿Cómo abordarlo?

No soy geógrafo, no sé decir, con la autoridad de un experto, qué características tienen sus superficies, ni que composición geológica tienen los subsuelos de sus obras.  No tengo suficiente capacidad de análisis como para delimitar geografías ni para describir relieves ni topografías.  Yo solamente sabría decir mis sensaciones   al transitar por esas latitudes, y otras vaguedades de paseante.

Así que… creo que  me voy a limitar a recoger en unas notas mis impresiones de viajero acerca de tan frondosas y feraces tierras.

Y allá voy, iniciando la ruta.  Con la maleta llena de libros, el gepeese actualizado y las gafas de sol (o de focos) en la guantera, emprendo, sin dilación, el camino.

La primera escala de la gira se llama “Cliff (Acantilado)”.  Emotivo lugar, situado en el margen,  posee, sin embargo, vistas inéditas a paisajes aparentemente tan lejanos como la Rusia de Chejov y la edad dorada de Hollywood.  Pese a que el alojamiento es lúgubre y estrecho, me he sentido muy cómodo allí dentro.  No es fácil tener la oportunidad de sentir el latido y la respiración de un mito cinematográfico.    Allí, en una habitación cerrada en la que falta una pared que conduce a un abismo, he visto, asomado al crepúsculo, al gran Montgomery Clift, con un pie pisando el suelo, y el otro pie tanteando el vacío.

Y desde aquel pequeño habitáculo, emprendí una larga travesía que me condujo hasta los límites del mundo.  Allá donde comienza a diluirse la geografía, dónde los mapas apuran sus últimos trazos, hay un lugar llamado Ushuaia.  Mi piel recuerda  extrañas sensaciones de aquella visita.  Las brumas de un pasado turbio y el frío polar de un ser manchado por la crueldad, generando un clima de intriga.

En la siguiente escala conocí “La piedra oscura”, aunque no es su primera obra ha constituido la puerta de entrada de mucha gente (mía también) al territorio Conejero, y durante mucho tiempo ha sido la zona más transitada de este país en expansión.  En una habitación de hospital militar, desde la que se escuchan el Mar Cantábrico y los gritos de los milicianos que van a ser fusilados, hay dos hombres (uno al que le queda una larga y triste vida y otro al que solamente le quedan unos versos y unas cartas) heridos, vulnerables, encerrados en un hospital, en el que nadie tiene intención de curar a nadie, sino todo lo contrario.

Una piedra que Conejero lanzó a las aguas de la escena española, generando un sinfín de ondas, de círculos concéntricos en expansión, en forma de premios y de reconocimientos (Premio Max al mejor autor teatral, Premio Ceres, Premio José Estruch…).  Una piedra imantada capaz de atraer a miles de lectores y de espectadores (en la edición de Editorial Antígona y en la producción del Centro Dramático Nacional).

La siguiente obra que atravesé (por razones de vecindad dado que su historia está muy ligada a mi tierra, a Jaén) fue  “Los días de la nieve”.     En ella está muy presente la ausencia de Miguel Hernández a través de la voz de Josefina Manresa, su viuda, su cómplice y la principal depositaria de su legado creativo y humano.  Debo confesar que en aquel espacio cerrado me sentí muy a gusto, y me resultó muy cercana y familiar la valiosa voz de una mujer que representa a muchas mujeres de su generación.

Y desde la vecindad de “Los días de la nieve” que recuerdo como una melodía susurrada de una voz hermosa y familiar, emprendí un viaje hacia el interior, una fascinante excursión al invernadero en el que transcurre “Todas las noches de un día” (obra distinguida con el III Premio Jesús Campos de la AAT), en el que están sembrados enigmas,  recuerdos, traumas, olvidos, y otras afiladas malezas del alma humana.   Un  frondoso microcosmos emocional. Una hermosa historia que posee raíces hondas y conmovedoras.

Y a continuación recalé en “El sueño de la vida”.  El texto que Alberto Conejero escribió imaginando un valiente y valioso diálogo con “La comedia sin título” de Lorca.   Visitar este lugar ha sido como adentrarse en una catedral;  en un recinto inacabado y sagrado levantado por un arquitecto genial, al que se hubiera incorporado para completarlo un nuevo armazón capaz de armonizar con la construcción primigenia, y en mi deambular por aquellos recintos sorprendentemente no desentonaban ambas estructuras.  Los ecos de Lorca retumbaban armoniosamente en los nuevos muros recién levantados.  Y en aquel  marco tan imponente  asistí a un arrebatado sermón profano acerca de la violencia, el compromiso creativo y la justicia social.

Y de este modo llegué a la última escala de mi tránsito.  He atravesado infinidad de veces el paisaje de Vilches, viajando en tren (es una de las paradas del regional que une Madrid con Jaén), sin embargo estos lugares me parecen diferentes desde que leí la obra de Conejero galardonada con el Premio Nacional de Literatura Dramática.  Con la escuadra de la poesía y el cartabón del drama, Alberto va trazando “La geometría del trigo”.  Mediante dos líneas temporales que convergen en una perpendicular catártica.   Ese panorama, de los campos y las calles de la ciudad natal de Alberto, está muy presente en la obra.   Qué sensación tan extraña visitar un paisaje que uno ha atravesado un montón de veces y sentir que nunca lo había mirado,  solo había realizado la acción física de enfocar con la vista aquellos lugares, que desde ahora adquieren una dimensión compleja y una hermosa carga emocional.

Alberto posee la varita mágica de la poesía, y la puede invocar en cualquier momento.  Se mueve por las complejidades del lenguaje y por los laberintos del pensamiento como el que pasea por las calles de su barrio.

Obviamente, no me ha sido posible recorrer todas las estaciones de la extensa geografía de Alberto Conejero.  En cualquier caso siempre me gusta dejar, en mis viajes, maravillas por descubrir, para forzarme a volver a los países queridos.  En el caso del territorio Conejero, un viaje específico requieren sus versiones.  Y también deseo recorrer sus artículos, sus escritos teóricos, sus valiosísimos poemas…

Siento la dispersión y la escasa argumentación teórica de estos apuntes.   No soy un experto en este tipo de trayectos, solamente soy un viajero que se complace en transitar tales paisajes.  Y que pone por escrito algunas notas sobre la experiencia.

 

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