El teatro en el Universo-Handke.
Una aproximación

Anna Montané Forasté

Mi obra es una obra épica. Una vez encontré una fórmula: soy un épico lírico con giros dramáticos. No soy Tolstoi porque tengo un problema lírico, no soy Hemingway porque escribe con frases cortas; soy lírico en mis diarios y mi faceta esquizoide se manifiesta en el teatro que escribo. Todo eso soy yo, es un universo […] todo sale de cómo soy.

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Peter Handke

Como se desprende de estas palabras que Peter Handke pronunciaba en una entrevista radiofónica realizada en mayo de 2017,^[1] una aproximación cabal a su teatro exigiría también acercarse a su narrativa, de gran y pequeño formato, y a su producción poética y ensayística.^[2] La obra de Handke se sabe una unidad, un mundo —singular, personal—,  un «cosmos», se lee en la página web en la que la editorial alemana Suhrkamp presenta a su autor. Dentro de este cosmos y en términos cuantitativos, el teatro ocupa un espacio más bien reducido: de los 14 volúmenes que abarca la Biblioteca-Handke, publicada con motivo del 75º aniversario del autor austriaco y que incluye toda su producción entre 1965 y 2016, solo un par de tomos son textos para el teatro. Handke ha escrito hasta la fecha una veintena de piezas teatrales. Si bien con intermitencias, el teatro es un género que nunca ha dejado de cultivar —para junio de este año está anunciada una nueva obra: Zdeněk Adamec. Eine Szene—, aun así, en más de una ocasión ha confesado sentirse un «extraño» en el mundo del teatro. A tenor de sus declaraciones se trataría de una extrañeza que afecta a casi todas las facetas del espectáculo teatral: no le gusta mucho ir al teatro ni siente especial simpatía por la gente que lo hace; aunque se interesa mucho por la puesta en escena de sus obras, jamás se le ocurriría dirigirlas (en cambio ha hecho incursiones en la dirección cinematográfica),^[3] y sobre todo: dice ser un diletante,^[4] uno que no tiene ni idea de cómo se escribe una pieza teatral.^[5] Dejando aparte el componente de provocación que quizá haya en estas afirmaciones —tratándose de Handke, una suposición no muy aventurada—, bien entendidas, estas no son desvalorizaciones retóricas, sino la expresión de un ideal artístico: evitar la posición del experto, del que tiene un método, en este caso, para la escritura teatral. Según un apunte de Fantasías de la repetición, la crítica más demoledora que podría recibir una obra suya rezaría «irradia la calma del haber llegado».^[6] Por otra parte, Handke combina el aludido diletantismo con la confianza en «un gran sentimiento» que le impele a buscar formas para la escena,^[7] con la ambición personal —nada menor, por cierto— de descubrir el teatro siempre de nuevo y, en cada (re)descubrimiento, incluir a la humanidad entera.^[8] Para el teatro de Handke vale lo mismo que para toda su escritura: desde Insultos al público (1966) hasta el día de hoy persigue intensificar nuestra percepción del mundo sin ofrecer ninguna imagen acabada de este; quiere potenciar la reflexión sobre lo que (nos) acontece transmutando el orden de los valores que nos rigen, rompiendo hábitos de la mirada, formas del discurso. A la luz de más de medio siglo de textos para la escena, limitar su periodo experimental, como se suele hacer, a las décadas de los sesenta y los setenta es, cuando menos, inexacto; su obra nunca ha cesado de indagar en posibles formas artísticas, guiándose en cada proyecto literario por la idea, sin duda desmesurada, del mundo como proyecto. Ajeno a servidumbres comerciales, Handke ha escrito unos textos para el teatro que, en opinión de grandes directores teatrales como Klaus Peymann o el desaparecido Luc Bondy, son muy difíciles de llevar a escena y que en repetidas ocasiones han sido calificados por la crítica de incomprensibles dramas para ser leídos. Con todo, la radicalidad y consecuencia con las que Handke ha sostenido su personal propuesta dramatúrgica le han valido un amplio reconocimiento, como lo atestiguan, por dar solo unos pocos ejemplos, la concesión del premio Else-Lasker-Schüler (2014) al conjunto de su obra dramática, del International Ibsen Award (2014) por su contribución al desarrollo del teatro como forma de arte o del prestigioso premio austriaco Nestroy (2018) a la obra de toda una vida por haber escrito «historia del teatro».^[9] Un signo inequívoco de la importancia, también emocional, que el propio Handke  atribuye a su teatro fue el discurso de aceptación del premio Nobel 2019, que jalonó con pasajes de Por los pueblos (1981), empezando por la lectura in media res de la primera larga intervención de Nova, el espíritu del arte en este poema dramático.

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Escribía Ricard Salvat que lo que más le impresionó al conocer a Peter Handke a mediados de los años sesenta era que «prescindía» de Bertolt Brecht. Mientras que sus compañeros de generación intentaban negarlo en el campo de la lírica o del teatro, Handke lo había «asumido» y seguía ya un camino propio, «personal e inquietante».^[10] Si bien es cierto que Handke dio muy pronto con una voz propia, un repaso por los textos teóricos que acompañan sus primeras producciones teatrales, en su gran mayoría recogidos en  Soy un habitante de la torre de marfil (Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, 1972), o incluso por los programas que escribía para la radio regional de Estiria antes de su debut con Los avispones (1966), muestra que también su teatro surge, si no de una confrontación con el modelo brechtiano, como mínimo de una lúcida reflexión sobre este. Handke considera que el teatro de la desilusión brechtiano se sustenta en la ilusión de un mundo alternativo, idílico, que superaría las contradicciones sociales ignorando las contradicciones mucho más complejas de la consciencia humana. A la figura de Brecht, a la que «nunca pudo soportar» —aun reconociendo su destreza formal—, opone la de Horváth, de la que prefiere su desorden, su sentimentalidad no estilizada y sus frases confusas, extraviadas, que muestran «los saltos y contradicciones de la conciencia».^[11] Aunque años más tarde admitirá sin reservas sus deudas con Brecht y haber dicho alguna que otra banalidad sobre él,^[12] en esta crítica temprana está contendido el nuevo «teatro épico» al que Handke, sin dejar nunca de ensayar nuevas formas, ha permanecido fiel: un teatro sin impulso didáctico, sin tesis, un drama no dramático, sin conflicto, sin acción; en definitiva, un drama en y de las palabras en el que el lenguaje casi nunca se somete a la lógica del diálogo propia de la forma dramática decimonónica, sino que participa de su creciente problematización, así como de la revalorización de formas corales y monológicas que tiene lugar a los largo del siglo XX. Ya en el programa radiofónico «Rincón de los libros» (Bücherecke, 29.11.1965) se aproxima, sin mencionarlo, al análisis de Peter Szondi^[13] acerca de la crisis del teatro dramático, que es en primera instancia una crisis del diálogo como conversación, y, tras una breve referencia a Strindberg y a Chéjov, se detiene en Seis personajes en busca de un autor para concluir que esta pieza es ya teatro épico, puesto que Pirandello muestra la imposibilidad de presentar el destino de unos hombres a través del diálogo, este ha dejado de ser un camino para el entendimiento, en cambio, la narración, el relato, ocupa un lugar preeminente.^[14]

Como bien señala Hans-Thies Lehmann, Handke apenas ha escrito una pieza teatral «normal», organizada atendiendo a la tensión dramática; de una forma u otra su teatro   —Lehmann no duda en incluirlo en la nómina de dramaturgias «postdramáticas»— es siempre teatro de la palabra.^[15] En sus primeras obras, las llamadas «piezas habladas» (Sprechstücke) como Insultos, Profecías o en La cabalgata sobre el lago Constanza, el drama reside en las mismas estructuras del lenguaje y del oficio teatral; y Handke las desenmascara en lo que tienen de herramientas del poder. La investigación de los distintos formatos lingüísticos sigue presente, transformada, en piezas posteriores como El juego de las preguntas (1989), en la que se suspende el formato pregunta-respuesta, o en una parodia del drama en estaciones como Blues subterráneo (Untertagblues, 2003), que bien podría subtitularse un estudio sobre la forma improperio. Un teatro de la palabra es también un teatro que indaga en el silencio o en las posibilidades de la mudez, como se refleja en La hora en la que no sabíamos nada los unos de los otros (1992), y también, algo que a menudo se olvida, un teatro de la palabra sonora, de los espacios sonoros.  Las «reglas para los actores» de Insultos… —para conseguir la sonoridad y el ritmo adecuados recomendaban escuchar las canciones de los Rolling Stones, los Beatles y las letanías de la iglesia católica— siguen vigentes en obras posteriores que exploran la fuerza evocativa del lenguaje, más que analizarlo. La diferencia estribaría en que la música beat ha sido sustituida por otros ritmos, por los de Johnny Cash o Leonard Cohen, por mencionar los cantantes que Handke nombró en su discurso de Estocolmo, o por los de J.S. Bach, la «música de caravanas» de Por los pueblos.

La «dramaturgia natural», escribe Handke, no recurre a los «trucos» de «la acción o el diálogo»,^[16] por eso, cuando en Por los pueblos o Siempre tormenta (2010) se acerca a las formas de la tragedia griega y busca inspiración en Esquilo, que le parece el más perfecto de los trágicos antiguos, prefiere la tragedia Edipo en Colonos, lenta y episódica, a Edipo rey, admirada desde las reflexiones aristotélicas por el encadenamiento modélico de la acción dramática.^[17] Handke disuelve el diálogo en largas intervenciones monologantes de sus dramatis personae, en una oratoria estática. Los personajes son los portadores de la palabra, están a su servicio, en ningún caso la palabra los caracteriza. También en el teatro Handke es un enemigo de la escritura psicológica. Las caracterizaciones le son ajenas; su modelo, algo que a partir de la década de los noventa se hace muy patente, son los contornos fuertes del arte románico, en los cuales el observador o espectador puede reencontrar personas.^[18] Desde Insultos… o La cabalgata…, en la que se indica que los personajes deberían llevar el nombre de los actores que los interpretan, tiene como ideal un «teatro que no mienta». El actor, dice la actriz en El juego de las preguntas, debería «representar una verdad, algo que ocurre raras veces», es «la permeabilidad en persona», hasta tal punto es permeable que, al final de una representación, son los espectadores los que regresan a casa como actores, y es como actores que «se experimentan, a sí mismos y a los que les rodean, como los héroes y solitarios que en realidad somos, nosotros, nuestra madre, nuestro padre, nuestro hermano, nuestros vecinos».^[19] Quizá sea en la novela La Gran Caída (2011), la historia de un actor, donde se comprende mejor el ideal handkeano del actor como «creador-de-permeabilidad», una utopía grandiosa de comunicación entre el escenario y el patio de butacas que tiene el carácter de una «revelación»,^[20] como la que, por ejemplo, le aconteció a «una madre que estaba por primera vez y, casi con toda seguridad, por última vez en el teatro» y, viendo a Kaspar Hauser en el escenario, se acordó de su hijo expulsado de casa y corrió a buscarlo.^[21]

Las obras de Handke no se presentan como réplicas de unos hechos, de un espacio determinado o de un tiempo histórico, sino que ocurren en el presente del público, sobre el escenario, en el teatro. Contra toda apariencia, Handke huye del artefacto artístico cerrado y replegado sobre sí mismo. Su concepción del «teatro épico», con sus largas intervenciones en las que los personajes narran cosas del presente y del pasado, conlleva el deseo de hablar al otro, de dirigirle la palabra y, con ello, el de adquirir conciencia de comunidad. Si hay un motivo que como mínimo desde Carta breve para un largo adiós (1972) recorre todo el opus handkeano, este es el de la búsqueda de vinculación,^[22] el deseo de pertenecer a otros a través de «un vínculo necesario e impersonal».^[23] Este vínculo anhelado que, en la obra de Handke, a menudo se experimenta en reuniones ocasionales de gente en camino —los pasajeros de un autobús, los viajeros en la sala de espera de una estación, etc.—  y, durante unos instantes, tienen el aura de lo duradero, o se halla de forma transitoria en celebraciones religiosas,^[24] este vínculo también lo ofrece el teatro. Aunque solo sea durante el lapso del tiempo escénico, la representación teatral propicia a los espectadores la experiencia de habitar el mundo juntos. Para Handke, así como la narración es un altar profano,^[25] el teatro es una ceremonia. Y la liturgia metateatral no falta en casi ninguna de sus piezas, empezando por Insultos al público.

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Estrenada en junio de 1966 en el Theater am Turm de Fráncfort, con Insultos al público quiso hacer una crítica radical a la institución teatral y a sus formas obsoletas. En la obra no hay ninguna acción dramática, únicamente las palabras de cuatro actores que, cuestionado uno tras otro los elementos del drama (tiempo, espacio, personajes…) y, por ende, las expectativas del público, pretenden que se tome consciencia del funcionamiento del sistema teatral y, más allá del teatro, de los discursos que rigen la realidad.  Insultos…  y las otras «piezas habladas» que le sucedieron aspiraban nada más y nada menos que a una refundación del teatro; la experiencia de un arte que se fundía con el mundo —«Estas tablas no significan ningún mundo. Pertenecen al mundo»—^[26] tenía que servir al público para examinar críticamente otras propuestas teatrales. La vocación transformadora de Handke en las politizadas décadas de los sesenta y los setenta es indiscutible, no obstante, su teatro rehuía el compromiso político directo y defendía el potencial emancipador de la mirada estética; esta podía mostrar alternativas y producir verdaderos cambios políticos. Con todo, Insultos… no impactó como teoría ejemplificada de un nuevo teatro, la pieza fue percibida —y en buena medida sigue siendo así— como un gran insulto al público, cuando, de hecho, los insultos solo ocupan el tercio final de la obra y los actores anuncian que no van a insultar al público, sino que van a «utilizar insultos». Además, el insulto es presentado como una forma de «inmediatez», como un camino para «romper una pared», para que la distancia entre escenario y patio de butacas «no sea infinita».^[27] Ya aquí se puede apreciar, si bien ex negativo, la dimensión comunicativa del teatro de Handke. Pero la faceta rítmica del texto —el propio autor lo calificó de «concierto de rock verbal»—, que invitaba a meterse de lleno en él, fue completamente ignorada. En Alemania, Claus Peymann, director de la obra, se vio envuelto en más de una confrontación con un público exaltado, y Ricard Salvat, que en octubre de 1970 estrenó la obra en Barcelona, habla en sus diarios del desánimo de la compañía por la reacción del público. Según Salvat, la prensa calificó la estrena como la más movida de toda la historia del teatro español.^[28]

La indagación en las formas de hablar que empieza con el insulto —«también el insulto es una forma de hablar»—^[29] prosigue en piezas aún más abstractas como Autoacusación (1966) o Pronósticos (1966) en las que, fundamentalmente mediante mecanismos de repetición, se desvela el contenido ideológico del funcionamiento «natural» del lenguaje (de la pregunta, la comparación, la afirmación, la excusa, etc.). La cabalgata sobre el lago Constanza (1971), una pieza que ocurre en el teatro,  cuestiona la conversación, las frases con las que se habla (entre hombres y mujeres, por ejemplo), los gestos, los movimientos con los que automáticamente, como en un sueño —«¿soñáis o habláis?», reza la cita paratextual—^[30], se acompañan las palabras y, asociadas a estas, las imágenes de uno mismo y del mundo. Despertar de este engranaje comunicativo artificioso, que nos somete y al que sometemos, produce un shock como el que sufre el jinete de la balada de Gustav Schwab aludida en el título, pero es un requisito previo a la emancipación hacia una existencia propia. Sin embargo, la primera obra que Handke califica de «existencial» y considera que lo convierte en un autor teatral es anterior a La cabalgata…: se trata de Gaspar (1968). Esta pieza, que se estrena en mayo del 68 y que algunos, no advirtiendo el potencial político del teatro apolítico de Handke, tildaron de elitista, logra afirmarse frente al teatro documental de la década de los sesenta y será representada en numerosos escenarios del mundo entero. En España fue estrenada con gran éxito de la crítica en abril de 1973 en el Teatro Arlequín de Madrid, dirigida por José Luís Gómez, que, junto con Emilio Hernández, también firmaba la traducción e intervenía como actor.^[31] Aunque inspirada en la figura histórica de Kaspar Hauser, la obra, como dice el autor en la presentación, no muestra lo que de verdad le ocurrió, sino lo que puede ocurrir a cualquiera que, como Gaspar, una figura mitad clown mitad monstruo, es sometido a una «tortura lingüística».^[32] Con esa pieza, que entroncaba con una temática genuina de la cultura austriaca, la crítica al lenguaje, Handke muestra la dimensión enajenante del lenguaje a la par que un sujeto aislado, indefenso. Solo en el escenario, Gaspar pronuncia la única frase que posee —«Quiero llegar a ser como cualquier otro fue alguna vez»—,^[33] pero el sistemático y violento amaestramiento lingüístico de los apuntadores logra arrancar al muchacho su frase inicial y, por ende, su anhelo de llegar a ser otro. Esta lógica destructiva se ve interrumpida repetidas veces por los arrebatos de irracionalidad o de no-conformismo de Gaspar o, según se mire, de poesía: el protagonista acaba citando a Horváth y, finalmente, con su «Cabras y monos»,^[34] el Otelo de Shakespeare.

Una obra destaca en la producción dramática de Handke por tratarse, en opinión del propio autor, de «su única pieza convencional»:^[35] Las personas no razonables están en vías de extinción (1974). Handke recurre a los modelos de Bertolt Brecht y Carl Sternheim para abordar las consecuencias alienantes de la economía de mercado. La actualidad de la disección handkeana del capitalismo fue uno de los motivos por los que en 2012 el montaje se estrenó en el Teatre Lliure, y luego en el María Guerrero de Madrid, con el título de Quitt —el nombre del empresario protagonista de la obra— y bajo la dirección de Lluís Pascual. Significativamente, Handke crea esta pieza que, a pesar de que se la considere paradigmática del teatro postmoderno,^[36] se desarrolla en un entorno social reconocible y tiene un argumento reconstruible impulsado por la necesidad de escribir algo «en lo que pudiera mentir un poco», como escribe en Desgracia impeorable (1972), el libro sobre el suicidio de la madre.^[37]

A partir de la década de los ochenta, la producción teatral de Handke está ya muy unida a su proyecto épico y participa del giro hacia lo clásico —un «clasicismo desacostumbrado»—^[38] que da toda su obra. La nueva poética queda expresada en el discurso que el escritor pronunció con motivo del Premio Franz Kafka (1979): «aspiro, esforzándome con la forma para mi verdad, a la belleza; la belleza sobrecogedora, aspiro a la conmoción mediante la belleza. Sí, a lo clásico, a lo universal».^[39] El reflejo más inmediato en el ámbito teatral de esta nueva orientación es Por los pueblos (1981),  la primera pieza teatral con trasfondo biográfico. Para acercarse a la historia de su familia Handke recurre a la forma de los dramas griegos. El desencadenante de la acción dramática —un conflicto entre hermanos por una herencia— prácticamente desaparece tras las largas intervenciones líricas, rítmicas, que no cristalizan en ningún diálogo propiamente dicho, pero que igualmente dejan aflorar la distancia entre Gregor, un trasunto del autor que se ha alejado de su lugar de origen, y sus hermanos proletarios. Las fricciones entre los hermanos culminan en la aparición ex machina de Nova, que viene a pronunciar un discurso hímnico de claras resonancias nietzscheanas —«escuchad ahora mi poema dramático»— en el que anuncia una nueva era.  Su declaración de amor a la vida, a la naturaleza y a la paz, sin ser una proclama afirmativa —a medida que avanza el discurso le resulta más difícil hablar—, es una clara llamada a no resignarse: «Uno no puede rendirse».^[40] Cuando Por los pueblos, dirigida por Wim Wenders, se estrenó en los Festivales de Salzburgo (1982) el discurso de Nova fue muy criticado y, en general, la obra recibió muy mala acogida de la crítica. Irritó el tono patético y la clara provocación de Handke: de repente, gente sencilla, privada de poder, hablaba o, más bien, monologaba en un estilo elevado, porque, como reza la indicación para los actores, «todos están en su derecho».^[41] Joan Ollé dirigió este espectáculo para el Festival Grec de Barcelona en 1996. Recientemente lo calificaba de «epopeya de la cotidianidad» en la que, entre otras cosas, se aborda el tema de la posible traición del intelectual para con la gente de a pie.^[42]

Tras el mayoritariamente incomprendido poema dramático que cierra la tetralogía Lento regreso, Handke no presentó una nueva pieza hasta enero de 1990. Se trata de El juego de las preguntas o El viaje hacia el país sonoro (1989), de nuevo una obra que la crítica califica de incomprensible, mucho más apta para ser leída que no representada y que, al parecer, Handke, consciente de la dificultad que entraña, calificó de «su Fausto». En la década de los ochenta desparece el discurso teórico con el que Handke acompañaba su producción dramática para instalarse en el interior mismo de las obras. Así, El juego… escenifica un peregrinaje hacia una nueva forma teatral y, a la vez, pretende ser su realización. Novedad, como siempre en Handke, comporta un intenso diálogo con la tradición, a la que, en parte, nombra en las dedicatorias paratextuales: Raimund, Chéjov, Ibsen, pero también John Ford (y otros). Ya se aludió a la «teoría de la interpretación verdadera» que en esta pieza Handke pone en boca de la «actriz joven». Otro personaje esencial de El juego… es Parsifal. En la figura de Eschenbach se concentra el interés creciente del autor por el motivo del idiota, siempre positivamente connotado, y el motivo de la pregunta. La expedición de El juego… tiene que aprender de nuevo a preguntar, un preguntar alejado de las preguntas convencionales, previsibles, que empequeñecen la existencia. El preguntar verdadero puede acontecer en el arte, de hecho, el arte lo presupone, y practicar el verdadero preguntar es ya un arte. Llegar a la meta del viaje, «llegar a ser-del-todo-pregunta», equivaldría a llegar a una posición en la que «un silencio habría seguido al otro».^[43] El juego… parece que no logra la representación de este silencio para el que los contemporáneos no estamos preparados (¿aún no?), lo cual no lo invalida como ideal.

Si el silencio, como se sugiere en El juego…, es condición esencial para que el mundo renazca y las cosas recobren su aura, parece consecuente que siga a esta obra una pieza muda: La hora en la que no sabíamos nada los unos de los otros (1992). Con La hora…, que se estrena en Viena en mayo de 1992, Handke finalmente da forma a un proyecto que arrastraba desde los años setenta: seguir explorando la línea iniciada con El pupilo quiere ser tutor. Pero en La hora… ya no queda nada del simbolismo y la intencionalidad de la primera pieza muda, que trataba de visibilizar los gestos interiorizados de la opresión. El subtítulo de La hora… —Ein Schauspiel, literalmente, un juego para mirar— describe con exactitud la pieza: surgida de un ejercicio de intensa observación por parte de autor,^[44] pretende que el espectador haga lo mismo, que contemple el teatro de cada día, que observe cómo personas en solitario, de dos en dos o en grupos «van y vienen»^[45]  en un espacio abierto, libre, indefinido. Handke sigue consecuente a la dramaturgia iniciada con Insultos…, lo que ocurre en el escenario no es un retablo costumbrista, no es un «trozo de vida», es un espectáculo de la presencia que evita la construcción de significado y el surgimiento de una historia. Mirar se convierte así en un estado excepcional que deja aparecer lo cotidiano «más allá de todo significar». Este programa, ya presente en El peso del mundo —Handke consigna en este diario la necesidad de una mitología de lo cotidiano—^[46], en La hora… parece complementarse, casi novalisianamente, con una cotidianización de lo mítico, porque, de vez en cuando, entre los que cruzan la escena se puede distinguir a Peer Gynt, Papageno, Moisés o Tarzán. La dedicatoria de la pieza, a S. (Sophie Semin), pero también al centro comercial de Vélizy (cerca de la residencia habitual de Handke), y las palabras del oráculo de Dodona («no hables de lo que has visto, permanece en la imagen»), ejemplifican la coexistencia, tan propia del universo handkeano, de lo trivial y lo sublime. En realidad, el texto de La hora…  consiste en una larguísima acotación. Joan Ollé presentó el espectáculo en 2003, con claras referencias a la estética de Pina Bausch y, en cierta manera, relativizando la renuncia a la palabra de Handke, puesto que una voz en off leía las acotaciones de la obra. Ollé propuso un poema visual, pero también deseaba marcar una dialéctica entre lo gestual y lo verbal.^[47]

Espacios indeterminados, plazas abiertas, claros del bosque en los cuales un grupo disperso, una comunidad espontánea de personas avanza libremente, deambula, se extravía, forman parte del repertorio de imágenes recurrentes en la narrativa de Handke. En Huellas de los perdidos (Spuren der Verirrten, 2006) la imagen retorna en una pieza dramática, aunque tal vez se trate del drama más narrativo de Handke. No se consignan dramatis personae, solo de vez en cuando algunas figuras, también parejas, tríos, se van singularizando en medio de una masa que deambula por el escenario. La «acción» es relatada por un narrador-espectador —de tanto mirar, ser espectador se ha convertido en su papel— que escucha los fragmentos de diálogo que van rompiendo el silencio de la masa. Una mínima peripeteia se produce con la «actuación» del espectador, quien opone a las proclamas apocalípticas un discurso manifiestamente ambiguo: afirma la extemporaneidad del género trágico a la par que denuncia el ideológico diagnóstico del final de los tiempos: «Así que basta ya de vuestra afectación trágica. Tragedias, de esas o de las otras, según las investigaciones más recientes, ya no hay».^[48] El espectador no quiere escuchar más el «teatro» del final de los tiempos y recuerda que existe un tiempo especial, el tiempo escénico, que «desde siempre se acaba, sin tener un final»^[49], puesto que siempre puede recomenzar. Aun así, para esta ampliación del tiempo, parece que lo ideal sea que el drama devenga narración y, en un juego de reduplicación, la narración surge de la experiencia de la mirada como espectador: «¿No podría cada uno de vosotros explicar muchas historias, de cómo han cambiado las cosas —y no siempre para mal— por el hecho de haber ejercido de espectador, de haber actuado como espectador?»^[50] Huellas… se estrenó en Berlín en 2007 y ha adquirido otra vida en formato ópera: Philip Glass le puso música y en abril de 2013 la presentó en Linz.

A finales de la década de los noventa se estrena en el Burgtheater de Viena El viaje en la canoa o el Guión para la película sobre la guerra (1999), la segunda obra, tras Preparativos para la inmortalidad (1997), en la que Handke se acerca en clave dramática a las guerras yugoslavas después de que el desacuerdo con el cubrimiento periodístico del conflicto lo llevara a escribir una serie de libros de viajes por la ex Yugoslavia y estos desataran una polémica que todavía en otoño de 2019 parecía no haber perdido nada de su virulencia.^[51] Si en sus inicios literarios Handke había deseado en vano que se comprendiera la dimensión política de su «literatura subjetivista», su particular visión del conflicto de los Balcanes y su petición de justicia para Serbia lo convirtió en un autor político en el más desafortunado de los sentidos. Y, no obstante, como señala Höller, la legitimidad de Handke como artista, su derecho a escribir, un tema recurrente en toda su obra, se fundamenta en una oposición frontal a la guerra.^[52] Es en este contexto que se inscribe El viaje en canoa…, de nuevo una obra con dosis brechtianas en la que se atisba algo de trama: dos directores de cine, John O’Hara y Luis Machado (un homenaje a John Ford y Luis Buñuel), se encuentran después de diez años de haber terminado la guerra en un hotel llamado Acapulco, situado en lo profundo de los Balcanes, para hacer una película sobre la guerra que no llegará a realizarse. El planteamiento quizá induzca a pensar que esta vez Handke trabaja con papeles teatrales, pero lo cierto es que el registro poético de los personajes neutraliza toda individuación. Igualmente, la dimensión satírica de la pieza, que arremete contra occidente, su política internacional y sus simulacros de ayuda humanitaria, queda superada por la intención, en palabras del propio Handke, «casi shakesperiana», de preguntarse qué es la guerra, cómo surge y, sobre todo, cómo narrarla.^[53] En su día, el aliento utópico de la pieza fue casi ignorado por completo; los argumentos contra el acercamiento literario de Handke al conflicto yugoslavo se habían solidificado en prejuicios irrevisables. Muy distinta fue, en cambio, la acogida una década después de Siempre tormenta (2010), que se estrenó en los Festivales de Salzburgo de 2011 bajo la dirección de Dimiter Gotscheff, conocido por el carácter marcadamente político de sus puestas en escena. La obra, cuya duración supera las cuatro horas, fue aclamada por la crítica como «drama nacional austríaco», lo que, en puridad, significa drama antinacional; Handke lleva al escenario un capítulo de la historia austriaca largamente silenciado por la Segunda República, el de la lucha partisana de los eslovenos de la Carintia austriaca contra el nazismo. Prosigue aquí su investigación shakesperiana —el título ya la anuncia— sobre el problema de la representabilidad de la historia e intenta mantener un equilibrio entre lo fáctico y lo poético. Las dificultades que entraña este proyecto que el propio Handke califica de extemporáneo se traducen en su indefinición genérica. Las cinco partes del texto todavía dejan entrever la inicial tragedia en cinco actos, una opción desechada porque esta es la «tragedia de gente que está en contra de la tragedia»,^[54] pero Siempre… es una pieza híbrida: un drama épico, una pieza imaginada o soñada, quizá incluso una epopeya. Handke ha eliminado en ella todo lo que recuerda a una pieza teatral construida, lo que no impide su naturaleza de juego. En Siempre… lleva al teatro la que sería la Urszene de su escritura: la muerte de los dos tíos paternos Gregor y Hans que «tuvieron que dar su vida por Hitler […] pese a que eran eslavos y pese a que ambos se inclinaban a irse con los partisanos». La «rabia fundamental» por el dolor infligido a sus antepasados está presente, dice, en todo lo que escribe, pero también en igual o mayor medida está presente el cariño con el que la madre le contaba historias sobre estos hermanos.^[55] Por eso, Siempre…, marcadamente autobiográfica, aunque de ningún modo la reconstrucción de su familia, es una pieza dominada por el gesto de narrar. El autor actúa en ella bajo la forma de un «yo» entrecomillado que es parte de la historia y, a la vez, el que la pone en escena siguiendo la propuesta de la madre, quien le recuerda que la familia constituye su único juego/obra —en alemán, Spiel significa tanto juego como representación teatral—. La otra historia irreductible a la historia acaecida, cuya construcción impulsa toda la escritura de Handke, adopta en esta pieza que honra la memoria de la resistencia eslovena al nacionalsocialismo una concreción inusitada. En términos dramáticos, eso significa, sin lugar a dudas, un acercamiento aún mayor a la prosa. Y esta deriva hacia la prosa se mantiene en la que hasta ahora es la última obra de Handke —Los inocentes, yo y la desconocida al borde de la carretera. Una pieza en cuatro estaciones (Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße. Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten, 2015)— y en la que Handke sigue explorando las posibilidades de la duplicación del «yo», que cambia de «yo narrador» a «yo, el dramático», «no siempre distinguibles».^[56]  Una serie de piezas de menor formato conforma un grupo especial dentro de la producción dramática de las dos últimas décadas por tratarse de obras que Handke ha escrito originariamente en francés y, luego, él mismo ha traducido al alemán: Pourquoi la cuisine? (¿Por qué la cocina?), estrenada en 2001 en Toulouse por el director serbio-bosnio Mladen Materić y que del 22 al 24 de octubre de 2004 estuvo en cartel en el Teatro de la Abadía de Madrid; el monólogo Hasta que el día os separe o Una cuestión de luz (Jusqu’à ce que le jour vous sépare ou Une question de lumière, 2008) definido por su autor como un eco de La última cinta, de Samuel Beckett; y Les beaux jours d’Aranjuez. Un dialogue d’été (2012) que, en versión española de Miguel Sáenz, se representó del 10 al 26 de mayo de 2013 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, sin que consiguiera entusiasmar a la crítica. En Los hermosos días de Aranjuez —el título conecta con Don Carlos, de Schiller— Handke se acerca al (des)amor entre hombre y mujer con una pieza de conversación aparentemente reglada. Pero, con igual razón, se puede decir que en este teatro de la lentitud se asiste a un desvío constante del tema amoroso, siendo el teatro una oportunidad no menor de digresión. Así, cuando tiene lugar un amago de acción —«el hombre» se levanta de la silla y se mueve en círculos concéntricos—, «la mujer» inmediatamente protesta: «¡Eh, una acción! ¿¡No estaba acordado que: ¿¡nada de acción, solo diálogo!?»^[57] El supuesto diálogo parece ser un mal menor para esta dramaturgia antidramática: «Por suerte esto nuestro no es ningún drama. Solo un diálogo de verano».^[58]

Handke, que ya en sus años universitarios era un lector voraz de teatro y se alimentaba con Beckett, Ionesco, Chéjov, Arthur Miller, Tennessee Williams o Shakespeare, lamenta que el teatro no sea considerado un género para ser leído, que no pertenezca a la experiencia originaria que para él es leer.^[59] También una parte esencial de la poética de su teatro es el diálogo con infinidad de textos ajenos (dramáticos o no) y propios. Zdeněk Adamec, anunciada para los Festivales de Salzburgo 2020, lleva el nombre del joven de 18 años que se autoinmoló en la plaza de Venceslao de Praga en protesta contra el estado actual del mundo. Handke ya se refirió a esta muerte en el discurso que pronunció cuando en 2004 la Universidad de Salzburgo lo invistió Doctor honoris causa^[60] y regresó de nuevo al suicido de Zdeněk Adamec a través del impactante relato de uno de los personajes de La ladrona de fruta (2017).^[61]