Documento, autoficción, alterficción, parresía, autobiografía y confesión.
Apuntes para una propuesta terminológica para las dramaturgias del yo en la escena contemporánea

Julio Fernández Peláez

 

Se viene observando, desde el año 2008, y coincidiendo con la conocida crisis económica, un crecimiento casi exponencial de creaciones, en al ámbito escénico, centradas en lo personal, con un punto de partida autobiográfico o que tienen como eje central la vida del propio creador o de personas cercanas, tanto desde un punto de vista ficcional como documental. Pareciera que, al tiempo que las instituciones se olvidan de las personas y el capitalismo hace su trabajo, los individuos encontraran una forma de reivindicación de lo humano expresando, precisamente, asuntos referidos a ellos mismos, a su cotidianidad y también a su intimidad, sin dejar a un lado  pensamientos propios, comportamientos y sentimientos.

El teatro documental que tiene como sustancia la propia experiencia se ha impuesto como tendencia dentro del teatro alternativo, a la par de otras manifestaciones documentales que reflejan casos menos particulares, pero produciendo ambas un mismo efecto: una especie de análisis crítico de la realidad que tiene como origen la subjetividad de quien en escena se presenta, al tiempo que se pone de manifiesto el valor de lo concreto frente al uso extendido de lo general. Como ejemplo citaremos Lagartijas tiradas al sol, un colectivo mexicano fundado en 2003 tiene como objetivo el teatro documento y social, muy crítico con la realidad de su país. En sus montajes se entremezclan diferentes miradas, tanto de los habitantes del lugar donde se sitúa la acción como de ellos mismos interactuando con el medio. Es esta, una compañía que ha tenido una gran influencia dentro del ámbito iberoamericano, pero no la única; creadoras como Lola Arias llevan también desde hace décadas reivindicando el valor del documento personal dentro de un teatro claramente político y social.

A su vez, una corriente que tiene su origen en la novela: la autoficción, se ha impuesto como discurso estético en no pocas creaciones. Aunque de un modo difuso y sin un criterio claro, esta es la tendencia en la se auto-adscriben no pocos creadores. Clarificador resulta, sin embargo, el ensayo de Sergio Blanco: Autoficción, una ingeniería del yo (2018), enfocado precisamente a discernir los distintos aspectos de lo que significa partir del yo como material de trabajo, y que pone el acento en la cuestión de fondo, en su razón de ser dentro los procesos desubjetivadores que dominan las sociedades de principios del XXI:

Hoy en día, ante la amenaza aún mayor de esta desubjetivación dirigida por las nuevas economías de mercado y que conduce a los autoritarismos políticos, a los integrismos religiosos y a los comunitarismos sociales que finalmente prohíben y sancionan toda forma de expresión individual –oponiéndose así al proceso de personalización y la cultura de sí mismo– la autoficción vuelve a surgir con fuerza como una alternativa artística que busca resistir a esta intimidación  desubjetivadora. (2018: 50)

En esta escritura del yo, que tiene a Sergio Blanco como una de sus principales exponentes a nivel internacional, habría que incluir a toda una generación de autoras y autores que en España vienen desarrollando la autoficción desde diferentes puntos de vista: María Velasco, Gon Ramos, Lola Blasco, Paco Gámez, Borja Ortiz de Gondra… Destacaremos, por su repercusión y fidelidad al modelo de la autoficción, las dos obras de Borja Ortiz:  Los Gondra (una historia vasca), estrenada en 2017 y Los otros Gondra (relato vasco), en 2018.

Una variante de la autoficción podría ser la alterficción, si así la definimos, cuando el material del que se parte es el yo, ya sea el propio individuo, su familia o su ámbito más cercano, pero la ficción que se genera se aleja deliberadamente de cualquier semejanza con el yo del creador, y también del intérprete. Estamos ante la creación de una especie de alter ego que tiene dos variantes principales: la primera de ellas muy próxima al teatro documento, mediante la creación de un personaje que reproduce fielmente la persona sobre la que se efectúa la ficción; y la otra que camina en sentido contrario, en la que se produce una ficcionalización en la que caben grandes licencias con respecto al yo original. En esta segunda variante, muy explorada en el cine histórico, caben también todas aquellas propuestas que tratan de rescatar figuras representativas de nuestro pasado cultural. Pero es la primera variante, la que se apoya en el documento, la que que mejor reafirma la presencia de un yo en escena y hace de este yo el principal argumento para la acción. En esta dirección citaremos la obra Ruz-Bárcenas de Jordi Casanovas, escrita en 2014 y estrenada ese mismo año en el Teatro del Barrio, en Madrid, con la dirección de Alberto San Juan.

Propondremos el término parresía para definir manifestaciones en las que lo predomina es la libertad de hablar atrevidamente y con franqueza, desde un yo desnudo y sin miedo a las consecuencias que pueda tener esta libertad. Si bien la acepción más corriente de parresía se refiere a un uso cínico de la palabra mediante la exposición de lo anecdótico para establecer generalidades, lo cierto es que en la retórica clásica, la parresía no era otra cosa que «hablar con franqueza o de excusarse por hablar así». Implícitamente, la parresía viene a significar tanto una libertad de expresión como el compromiso de hacerlo desde una verdad (la del propio yo).

Conocida es la querencia y defensa de Michel Foucault del término parresía y la relación que establece entre el hablar de manera libre y sincera con la búsqueda de una verdad por el bien común. Para Foucault, todo aquel discurso que no ha sido sometido a la crítica o a la verdad individual se aleja de la verdad en cuanto no entra dentro de la experiencia cartesiana. Foucault establece, a través de la parresía, un nexo entre ética y política, entre la verdad del yo y la verdad que atañe a toda la sociedad, y por este motivo es tan interesante su visión, y de profunda aplicación en las manifestaciones teatrales en las que subyace una dramaturgia del yo. En otra dirección, y desde una perspectiva más clasicista, podríamos señalar también las aportaciones de Saxonhouse (2008), en especial a lo que se refiere al uso del  free speech.

No deber sorprendernos por lo tanto, y desde este punto de vista, encontrar una relación con la tradición helenística en el teatro de Rodrigo García o de Angélica Liddell, por citar dos de las figuras más representativas del teatro contemporáneo. El estreno en España de The Scarlet Letter, de Angélica Liddell, en 2018, no escapó a la controversia, precisamente, por la provocación planteada por Liddell, y desde un punto de vista personal, en contra del puritanismo que, según la propia autora, implica el nuevo feminismo y la cultura del Me Too. Es obvio que aquel “decir todo” al que se refería Eurípides, ese abrir el corazón y los pensamientos del hablante hacia el público, es el fondo del asunto en el discurso estético de Liddell, a modo de relato intenso y exacto de todo aquello que está en su mente, con los medios más directos a su alcance, y que tal modo de hacer implica un riesgo frente al poder sea cual sea este y dónde resida -y no solo frente a la opinión pública- que hunde sus raíces en la tradición ácrata, conectada a su vez con el complejo universo de pensamiento helenístico.

Por último, y abiertos a que puedan añadirse más y más términos, nos parece oportuno hablar de autobiografía y confesión a la hora de definir manifestaciones que parten del yo. Respecto a la primera de ellas, existen abundantes estudios que dan fe de la extensión del fenómeno dentro del teatro contemporáneo, y cabe mencionar sin duda las publicaciones llevadas a cabo por Romera Castillo, a lo largo de toda su trayectoria como estudioso del teatro.

Aunque en primera instancia se acepta que la autobiografía es un género de no-ficción, lo cierto es que los límites con la autoficción pueden no ser evidentes y existir una contaminación entre lo que pueda ser no-ficción y lo contrario. Además, y desde un punto de vista del espectador, tal asunto podría ser indecidible -sin una información previa a su entrada en el teatro- pues es previsible que se mantenga el pacto de ficción que caracteriza al hecho teatral. Aún así, podemos establecer una diferencia clara con la autoficción en su proximidad -o no- al documento de vida que ambas tienen como punto e partida. Autobiografía y autoficción reflejan una preocupación constante en el teatro contemporáneo, y es la de evidenciar el presente en escena, precisamente mediante la presencia de lo vital, pero es evidente que la adherencia al yo es mucho mayor en el teatro autobiográfico que en la autoficción.

Dentro del teatro autobiográfico podemos establecer, además, un sinfín de miradas, dependiendo a su vez del cómo aparecen los elementos autobiográficos, y también de tal asunto dan cuenta los numerosos estudios existentes en esta dirección. Más complicado resulta establecer la adscripción o no a este género desde un punto de vista escénico, especialmente cuando la persona que se sitúa en escena no coincide con el yo autobiografiado. Si en la novela esta condición es necesaria, ¿podemos seguir llamando autobiográfico al teatro que representa una autobiografía ajena?

La respuesta es clara cuando hablamos de performance y no de teatro. Sin la intervención física del propio performer no tendría sentido hablar de performance, y en consecuencia podemos aseverar que toda alusión vital referida en primera persona se establece, de forma literal, en función y dependiendo directamente de quien la emite.

Precisamente más cerca de la performance que del teatro -tanto para el que no elude un pacto ficcional como aquel que explícitamente rehuye de la ficción-, podríamos situar el modelo confesional, que podríamos definir como variante de la autobiografía pero en el que no caben dudas sobre la identificación entre creadores, intérpretes y yoes. Al igual que la parresía, la confesión parte de una verdad emitida desde la subjetividad, y que para quien la emite resulta indiscutible, por más que pueda interferir con otras verdades establecidas dentro de un sistema de valores; pero en la confesión interviene un elemento que no aparece en la parresía y que, además, la aleja de la autoficción, y es la intimidad. Sin intimidad no hay confesión, y esto, a su vez, implica una cercanía insoslayable entre emisor y receptor, pues el ámbito de la comunicación no deja de ser privado. Es decir: es el público el que entra en el mundo del creador, y no a la inversa.

Con la confesión, la exposición del yo aumenta considerablemente, no solo por la naturaleza de lo que se comparte -que en muchas ocasiones tiene que ver con emociones producidas a pie de escena y a tiempo real- sino por la ausencia de distancias entre emisores y receptores, y sobre todo por la no necesidad de un pensamiento previo. La confesión, en su estado natural, depende del momento en que se produce y su fuerza reside en su intrínseca perentoriedad. Es por ello que la confesión gana terreno en las artes vivas, especialmente en la danza, mezclada con manifestaciones corporales ligadas a la espontaneo y a lo irrepetible. Citaremos, en esta dirección, a la creadora Mónica Valenciano.

Sin ánimo de una banal clasificación, documento (teatro documento), autoficción, alterficción, parresía, autobiografía y confesión tienen, como vemos, un nexo común, y este es el propio yo, tal que elemento principal de la creación artística, dentro de una cuestión más amplia, como apuntábamos al principio, que tiene que ver a su vez con la desubjetivación de la sociedad; pero los modos de producción de dramaturgias del yo en la escena contemporánea pueden ser, y de hecho lo son, muy diferentes entre sí y atender a rasgos que nos permitan una definición también diferente, en favor de una mayor claridad.

Aún así, hemos de concluir advirtiendo sobre la impureza de la clasificación y la evidente posibilidad de que todos los términos empleados no puedan vivir de forma aislada sin una contaminación entre ellos. Es obvio que cualquier confesión, por situarnos en el lugar más extremo de la verdad de un yo que quiere manifestarse, puede acabar por ser una autoficción, una autoficción convivir con el documento vital, una autobiografía caminar de la mano de la parresía, y así hasta un sinfín de combinaciones posibles que hacen de estas manifestaciones artísticas asentadas en el yo, un rico universo estético, además de constituirse en una compleja tendencia dentro del teatro contemporáneo.

 

CONSULTAS BIBLIOGRÁFICAS
2018. Blanco, Sergio. Autoficción, una ingeniería del yo. Madrid. Punto de vista.
2017. Foucault, Michel. La parrêsía, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.
2019. Laín Corona, Rocío & Santiago Nogales, Guillermo (eds.). Teatro, (Auto)biografía y Autoficción (2000-2018), Madrid: Visor.
2010. Saxonhouse, Arlene. Free Speech and Democracy in Ancient Athens, Cambridge: Cambridge University Press.