N.º 50El humor en el Teatro Español Contemporáneo

 

La comicidad en el teatro español actual: precedentes, teorías y
algunos ejemplos representativos

Francisco Gutiérrez Carbajo[1]

Orígenes y teorías sobre lo cómico

Francisco Gutiérrez Carbajo

Francisco Gutiérrez Carbajo 1

La comicidad es uno de los principales ingredientes del teatro español de nuestros días, ya lo fue en los orígenes del arte escénico y ha sido una constante muy saludable a lo largo de la historia del arte.

Lo cómico surge como espectáculo teatral en Grecia hacia la segunda mitad del siglo VI a. C., aunque con anterioridad a esa fecha se encuentran formas teatrales populares y farsas un poco toscas que se desarrollan tanto en el ámbito dórico (farsa megaresa) como en la Magna Grecia (farsa fliácica). En esta segunda línea, Aristóteles se refiere a los cómicos como “aquellos que entonan cantos fálicos”, y de las dos etimologías de Komoidía (“canto del pueblo” y “canto de la alegría báquica”) prefiere la segunda. El origen ritual de la comedia está testimoniado en Las aves, La paz y Los arcaneses de Aristófanes.

En los años en los que Aristófanes componía estas comedias, Demócrito de Abdera empezó a teorizar sobre lo cómico. Como hemos comentado en otro lugar, Demócrito defiende lo cómico y el humor, como medicina compensatoria de los padecimientos de la vida (Gutiérrez Carbajo, 2006: 22 y 2015).

Las teorías de Demócrito e Hipócrates, en las que se propugna la virtud curativa de la risa, llegaron hasta la Europa renacentista, como testimonia Rabelais y ha recordado Mijaíl Bajtín. En 1579 Laurens Joubert, profesor de la Facultad de Medicina de Montpellier, publicó su tratado Razones morales de la risa, según el excelente y famoso Demócrito, explicadas y testimoniadas por el divino Hipócrates en sus Epístolas. Junto a estas teorías médicas, venían defendiéndose las tesis acerca del hombre como  “el ser que ríe”, formuladas por Aristóteles en su libro Sobre el alma.

Parece constatado que la idea de la fuerza liberadora -e incluso creadora- de la risa pertenece a las primeras épocas de la antigüedad, como observó Salomón Reinach (1908), al ocuparse precisamente de “La risa ritual”, y  ya en el Renacimiento se subraya que la risa posee un valor profundo y que es una de las formas fundamentales a través de las cuales se expresan el mundo, la historia y el hombre.

En este contexto, y en la línea de Mijaíl Bajtín, Alfonso de Toro afirma que “la risa es otro aspecto relacionado con el carnaval; está dirigida hacia y contra lo superior, como arma relativizadora, igualadora; se relaciona también con la parodia, con la constitución del doble, del Otro-Yo, y de la ruptura, del cambio deconstruccionista” (Toro, 2004: 50).

Immanuel Kant en La crítica del juicio define la risa como “el efecto procedente de la transformación súbita de una espera muy tensa que no desemboca en nada” (Kant 1790: 190), una definición que ha sido desarrollada por otros autores como  Karl-Heinz Stierle, asociando lo cómico a una situación que está desplazada de su lugar habitual y origina, por tanto, un efecto de sorpresa (Stierle, 1995: 56-97).

Hegel, al igual que en lo trágico, encuentra en la base de lo cómico una situación de conflicto: “Es cómica (…) la subjetividad que introduce por sí misma contradicciones en sus acciones para resolverlas después, manteniéndose en calma y segura de sí misma” (Hegel, 1832: 410).

En el marco complejo de lo cómico se inscriben la parodia, la ironía, la sátira y el humor, como han estudiado en nuestros días, entre otros, Booth, Jameson, Linda Hutcheon, Pierre Schoentjes y Alfonso Sastre.

Lo irónico, como cualquier otra modalidad de lo cómico, y al igual que lo trágico, surge del enfrentamiento entre dos perspectivas diferentes, que muestran, con frecuencia, un sentido paradójico. Si este enfrentamiento se produce entre las fuerzas del espectáculo irónico, como observa Wayne Booth en su Retórica de la ironía, se crea a su vez una cierta complicidad entre quienes lo representan y quienes lo reciben: “La emoción dominante al leer ironías estables suele ser la de un encuentro, un hallazgo y una comunión con espíritus afines” (Booth,  1986: 57).

Frederic Jameson, cuyos estudios sobre la postmodernidad y la parodia resultan fundamentales para el tema que nos ocupa, proclama que el efecto general de la parodia radica en proyectar el ridículo, bien con malicia, bien con simpatía.

Para Linda Hutcheon, “un texto paródico es la articulación de una síntesis, una incorporación de un texto parodiado (de segundo plano) en un texto parodiante, un engarce de lo viejo en lo nuevo”, mientras que la sátira “tiene como finalidad corregir, ridiculizándolos, algunos vicios e ineptitudes del comportamiento humano” (Hutcheon, 1981: 140-155). Según la misma autora, tanto lo irónico como lo paródico están alimentados por un ethos burlón, y el cruce o la combinación de ambos se erige en un fuerte recurso para representar la subversión.

Pierre Schoentjes estudia la poética de la ironía desde Sócrates hasta los pensadores de la posmodernidad, pasando por los románticos alemanes en un ensayo en el que se incluyen al final tres trabajos de Linda Hutcheon, Candance Lang y Joseph Dane. En el ámbito hispánico, Ortega y Gasset sitúa la “ironía esencial” en el corazón del “arte nuevo” (Schoentjes, 2003: 235).

A la esfera de lo cómico pertenece también el humor o el humorismo, como lo denominaban los escritores españoles del primer tercio del siglo XX y al que, como a lo trágico, le prestaron atención los filósofos y escritores clásicos.

Cicerón y Quintiliano relacionaron el humor con la retórica. Cicerón defiende que el rendimiento retórico del humor consiste en captar la benevolencia del auditorio y en atemperar los ánimos, y Quintiliano llama la atención sobre los valores persuasivos del humor.

El humorismo vertebra toda la obra de Ramón Gómez de la Serna, autor no solamente de importantes ensayos y novelas sino también de un teatro francamente innovador (García-Nieto Onrubia, 1979: 107-119). Gómez de la Serna en su ensayo Gravedad e importancia del humorismo realiza un recorrido desde la tesis humoral de Galeno hasta las teorías endocrínicas y metabólicas de Gregorio Marañón, pasando por las diversas formulaciones críticas y filosóficas.

Cita, así, a Arquíloco, Sócrates, Séneca, Rabelais, Quevedo, Lafontaine, Schlegel, Bergson, Gautier, Spencer y Kant, y estudia el humorismo de Juvenal, del Arcipreste de Hita, de La Celestina, Cervantes, Quevedo, Gracián, Góngora, Goya, Valle-Inclán y Picasso, así como el humor inglés de Bernard Shaw y Oscar Wilde.  Asume la afirmación de Pawlowski de “que el humor es el sentido exacto de la relatividad de todas las cosas” (Gómez de la Serna, 1930: 369).

A este mismo procedimiento recurre Antonio Espina, que ya en 1928 escribió Lo cómico contemporáneo (El Sol, 24.12.1928) y cuyo estilo fue calificado por Juan Chabás (1967) de “mezcla de greguería y esperpento, sin la fuerza dramática ni el alto lirismo de Valle-Inclán, aunque con un ingenio más hiriente”. En su trabajo “El humorismo como evasiva” (El Sol, 13 de marzo de 1930) sostiene Espina que el humor no debe ser un escape, un efugio o un burladero, utilizando una frase de Ortega. En este sentido, los grandes escritores, como Cervantes, saben compatibilizar su condición de magníficos humoristas y una actitud nada escapista o evasiva.

El concepto de humor de Espina implica superar en la escritura esa transposición directa de la realidad, como hacían, según él, “los novelistas del ‘espejo a lo largo del camino’”; subraya el potencial reflexivo de la ficción, al que se ha prestado tanta atención en la teoría literaria posterior;  y confirma que la literatura no dejaría de ser un espejo, pero se trataría de un espejo que modifica y transfigura la representación. Estas ideas, defendidas por Danto (1983), Savater y otros teóricos actuales, estaban ya presentes en la tesis valleinclanesca del esperpento y en su símil de los espejos del callejón de Álvarez Gato.

El Corral de la comedia. Dibujo de Comba representando, supuestamente, el Teatro del Príncipe en el siglo XVII.

El Corral de la comedia. Dibujo de Comba representando, supuestamente, el Teatro del Príncipe en el siglo XVII. 2

Antonio Botín Polanco en su Manifiesto del humorismo (1951), al igual que Ramón Gómez de la Serna, concibe este concepto como una actitud ante la vida. Se lamenta Botín (1951: 53) de que ningún pensador se haya dedicado a “valorar la risa en serio”, siendo como es un aspecto esencial de la existencia. Incluso Bergson se queda, a su juicio, en las afueras de la verdadera risa, al limitar sus reflexiones al campo de la comicidad. Su máximo exponente en la literatura clásica es don Quijote, que, en contra de lo que afirma Bergson, no encarna el “absurdo cómico”. En el mundo moderno su equivalente hay que buscarlo en Charlot, que los vanguardistas y los del 27 elevaron a la categoría de mito.

A Chaplin, junto a Clara Bow y Harold Lloyd dedica César Arconada Tres cómicos del cine, que constituye no sólo una contribución al arte nuevo sino también una aportación al asunto del humorismo y de lo cómico.

Wenceslao Fernández Flórez dedica al humor su discurso de ingreso en la Real Academia Española y defiende igualmente que no es un género literario sino una forma de vida.

En nuestros días Michael Mulkay defiende el humor como una modalidad epistemológica superior y resalta su potencial liberador en relación con las ideologías que intentan ofrecer una visión única del mundo.

Al humor en general y a lo cómico en el teatro español en particular le ha dedicado Juan Antonio Ríos Carratalá importantes trabajos, como Cómicos ante el espejo (2001), La memoria del humor (2005), etc.

Además de las indagaciones de los críticos, interesan especialmente las opiniones de los creadores, como las de Ramón Gómez de la Serna expuestas con anterioridad y las que en una época relativamente reciente nos ha proporcionado Alfonso Sastre en su Ensayo general sobre lo cómico (2002). No es extraño que cultive y se interese por lo cómico un dramaturgo trágico, autor, entre otros libros teóricos, de El drama y sus lenguajes (2002).

Sastre dedica su Ensayo general sobre lo cómico a Charlie Rivel y a Enrique Jardiel Poncela, dos artistas que supieron ilustrar con sus interpretaciones y su escritura la esencia de la comicidad. La obra, además de un “Prefacio en el año 2000” y de un “Prólogo sobre la ilusión cómica”, está integrada por cinco capítulos en los que se analiza la risa, la comicidad y algunas de sus representaciones y modalidades: “Pequeña historia o revista de la risa”, “¿Qué es lo cómico?”, “Ilustración o comentarios a una teoría provisional” y “Sobre la risa espectacular o algunas reflexiones sobre la comedia, el circo y las variedades del music-hall”.

Cuando se incorporó el componente masoquista a la risa apareció el humor en la historia humana, según Alfonso Sastre. Para el autor de La taberna fantástica, la risa es una cosa extraña, ambigua, y, desde luego, “muy seria”.  Al igual que Gómez de la Serna, Alfonso Sastre lleva a cabo un análisis de las diversas teorías del humor, pero en lugar de empezar, como Ramón Gómez de la Serna, desde los clásicos, Sastre arranca desde los últimos años del siglo XIX y termina su recorrido en nuestros días. Aborda, así, las formulaciones de autores como Lipps, Bergson, Freud, Pirandello, etc., y hace especial hincapié en la tesis de la bisociación de Arthur Koestler, que Sastre desarrolla en su teoría de la confluencia binaria.  Atendiendo a la misma, surgiría lo cómico cuando dos series ajenas en la realidad de la vida confluyen insólitamente en un momento determinado. La idea de que “la verdad es cómica”, transmitida por Jardiel Poncela a nuestro autor, influye notablemente en la concepción que defiende Alfonso Sastre de esta modalidad teatral, es decir, en su poética de lo cómico.

 

Algunos ejemplos representativos

El Arte Nuevo de Hacer Comedias (Lope de Vega, 1609)

El Arte Nuevo de Hacer Comedias (Lope de Vega, 1609).

Las diversas capas de lo cómico se ponen de manifiesto en obras como Vagas noticias de Klamm (2009) de Sanchis Sinisterra que es, aparentemente, una comedia sobre el mundo laboral, pero según confesó con motivo del estreno el propio autor: “En esta ocasión me ha salido mi ‘humor fallero’, pero lo he ido neutralizando a la vista de las proporciones que ha tomado el problema del paro. No sé si es lícito reírse de eso. He intentado que el humor vaya derivando hacia un final inesperado” (Vallejo, J. , 2009).

José Luis Alonso de Santos, aunque acude a lo trágico en varias de sus piezas, como en Yonquis y yanquis y en Salvajes, subtituladas “dos tragedias cotidianas”, la entonación lúdica es la dominante en otros textos, según hemos comentado respecto a La comedia de Carla y Luisa, Cuadros de amor y humor al fresco, Los conserjes de San Felipe (Cádiz 1812) y otras obras. En ellas encontramos una buena síntesis de la comedia derivada de Plauto, del entremés clásico, de lo carnavalesco bajtiniano y de la técnica cinematográfica de Woody Allen.

Todas las obras de Alfonso Vallejo, incluso las de carácter aparentemente más grave como Panic, están atravesadas por el humor,  procedente de los clásicos,  de los dos Arciprestes, de Quevedo, de Torres Villarroel y de Valle-Inclán, todo ello combinado con el expresionismo alemán y con el de las pinturas negras de Goya y de las máscaras de Solana.

En un registro claramente festivo se abordan preocupaciones centrales de la reflexión de nuestros días, como la memoria, la identidad, la historia, los tabúes sexuales, la política, los medios de comunicación, y procedimientos como la metaliteratura, el teatro dentro del teatro, etc. Estos conceptos, que en algunos autores se han convertido en presentaciones miméticas, se intentan desmontar fundamentalmente mediante el procedimiento del humor, como he desarrollado en otros trabajos (Gutiérrez Carbajo, 2010: 119-142) y que ahora solo voy a enumerar. Se pone de manifiesto, por ejemplo en la modalidad teatral denominada farsa negra de obras como El día que Dios mandó nevar en Sevilla (2004), Si lo sé, vengo antes (2007) y La casa de Pepa Alegre (2008), de Martínez Mediero; en la deconstrucción y reconstrucción paródica del entremés que lleva a cabo Jesús Campos en Entremeses variados (2005), con títulos como Depende, posturas e imposturas, El olor de las metáforas, El famoseo, Pena y Pene; en el exceso y la carcajada amarga de la obra de Rafael Mendizábal Crímenes horrendos (2008), en los que emulando la obra de Thomas de Quincey, Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes, los crímenes se presentan despojados de cualquier elemento trágico; en la comicidad, la “sal gruesa” y el humor negro de Juan Ignacio Ferreras en Trece obras en un acto y un guion cinematográfico (2007); en la destrucción de algunos de los tópicos de la postmodernidad en Carmen Resino. Su obra Allegro (ma non troppo), comparte título y algo de intención con Las leyes fundamentales de la estupidez humana, enunciadas por Carlo M. Cipolla (2001), la segunda de cuyas leyes establece que “la probabilidad de que una persona determinada sea estúpida es independiente de cualquier otra característica de la misma persona” y la tercera: “Una persona estúpida es una persona que causa daño a otra o grupo de personas sin obtener, al mismo tiempo, un provecho para sí, o incluso obteniendo un perjuicio” (Cipolla, 2001).

En una línea semejante se sitúan la desintegración de los actos escénicos y de los personajes en la obra de Yolanda García Serrano, Qué asco de amor (2001), cuyo título nos recuerda el comienzo de Aloma de Mercé Rodoreda: “L’amor em fa fàstic”, aunque el desarrollo sea distinto; la representación dentro de la representación en Nada es tan fácil (2001), de Paco Mir, el desmontaje de los tabúes sobre el sexo en El día más feliz de nuestra vida (2005), de Laila Ripoll, y Las gaviotas (Les gavines, 2000), de Joseph Pere Payró en la que un equipo de actores se dispone a comenzar el rodaje de una película porno de “arte y ensayo”; la estructura dislocada y el humor corrosivo y ácido en ¡Ay, Manolo! (2004), de Teresa Calo; la presentación lúdica de Los impresentables (2008), de Tomás Afán; la técnica desacralizadora en Me cago en Dios (2004) y La Duquesa al hoyo… y la viuda al bollo (2009), de Iñigo Ramírez de Haro; el carácter irónico-arisco en Animaliños (2003), de  Roberto Vidal Bolaños; la importancia del margen frente al centro en O bululú do linier (2000), de Cándido Pazó; las comedias en apariencia ligeras Te quiero muñeca (2000) y Un busto al cuerpo (2001), de Ernesto Caballero; la “bajada a los infiernos” con Genet, Koltés…, la desacralización y la buscada ambigüedad en Bésame macho (2001), de Pedro Víllora, así como el travestismo, la deconstrucción y el humor en comedias musicales, en montajes colectivos y en algún espectáculo televisivo trasladado al teatro. Son procedimientos que encontramos en El Club de la Serpiente de Paco Sanguino, en la crítica y en la denuncia social de La Cena de Albert Boadella y en El Club de la Comedia.

Procedimientos parecidos hemos revisado en textos de Alfonso Zurro y José Moreno Arenas, de los que he analizado varias piezas de su teatro mínimo, como Cien viajes en ascensor (2014) del primero, o las “pulgas dramáticas”, las Antologías Indigestas y otras obras del segundo.

Bajtín, al defender lo carnavalesco, está también corrigiendo y rechazando la norma unívoca y la rigidez, y celebrando la polifonía y ambivalencia. El rechazo de la rigidez, del dogmatismo y de la unicidad son principios básicos en el teatro de Alfonso Zurro y Moreno Arenas, así como la defensa de la polifonía, de lo lúdico y lo carnavalesco.

La noción de carnaval de Bajtín le conviene mejor a los textos breves de Zurro y de Moreno Arenas que ese concepto que se acuñó, sobre todo a partir del romanticismo, y que Wolfgang Kayser y otros teóricos de la literatura identifican con lo grotesco (Gutiérrez Carbajo, 2015: 152).

Especial importancia ha adquirido también en estos años los monólogos escénicos, como los del desaparecido Pepe Rubianes, los de Enrique San Francisco, Rafael Álvarez “El Brujo” y otros grandes actores.

Representación de Un marido de ida y vuelta, de Enrique Jardiel Poncela. Teatro Maravillas de Madrid, Dirección de Mara Recatero, 1985.

Representación de Un marido de ida y vuelta, de Enrique Jardiel Poncela. Teatro Maravillas de Madrid, Dirección de Mara Recatero, 1985. 3

 

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Notas

  1. Francisco Gutiérrez Carbajo es Catedrático de Literatura Española, Académico Correspondiente por Madrid de la Reial Acadèmia de Bones Lletres y Académico de la Academia de las Artes Escénicas de España.↵ Volver al texto
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  3. Fotógrafo: Chicho. Fuente: Centro de Documentación Teatral. INAEM. http://teatro.es/↵ Ver foto

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