La comedia española entre 1961 y 1970: ¿un caso de ingeniería social?

Óscar Barrero Pérez
Universidad Autónoma de Madrid

La comedia española de los años sesenta del siglo pasado no partía de cero porque la de los cincuenta había supuesto una evidente recuperación cualitativa con respecto a la de la posguerra, gracias al talento de escritores tan estimables como Edgar Neville, Miguel Mihura, José López Rubio, Joaquín Calvo Sotelo o Víctor Ruiz Iriarte. En el subgénero comedia se introdujeron en los sesenta elementos sociológicos y literarios que transitaron por una vía paralela a aquella por la que empezaba a circular la España del desarrollismo económico que habría de situarnos definitivamente en la Europa en la que geográficamente estábamos integrados.

Al empezar, pues, la nueva década en España se detectaban los primeros síntomas del cambio y el teatro parecía optar, con notable retraso en relación con la poesía y la novela, por el acercamiento a temas sociales desde la óptica de un neorrealismo casi socialrealista que apenas tendría tiempo de desarrollarse: Lauro Olmo, José María Rodríguez Méndez, José Martín Recuerda, Ricardo Rodríguez Buded, Ricardo López Aranda, Carlos Muñiz… La fugacidad de su paso por los escenarios españoles tuvo algo que ver con el festival Casona, pero también con otros factores: el hecho de que varias de las obras realistas hubieran sido escritas ya en los años cincuenta pero sin alcanzar los honores de la representación; que el impacto de Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos, sobrepasara los límites del género narrativo; que la novela hispanoamericana hiciera ver a cualquiera con un mínimo de sensibilidad literaria que se podía escribir en español sin emplear un lenguaje a ras de suelo. Pero, sobre todo, sucedía que la sociedad española estaba cambiando de manera acelerada y el lector y el espectador ya no se identificaban, si es que alguna vez lo habían hecho realmente, con el retrato que ofrecía la literatura de intenciones críticas.

En un contexto esperanzador y optimista como el de los años sesenta, en el que la economía experimentó un muy notable avance y en el que empezaron a olvidarse las penurias sobre las que la literatura social había edificado sus débiles pilares, tenía toda su lógica la continuidad del género de éxito en años anteriores: la comedia. Alfonso Paso, que llenaría las salas cultivándola hasta llegar en ocasiones a una media de más de un estreno mensual, era autor reconocido ya en los años cincuenta; tanto como para ser objeto de un libro firmado por uno de los más afamados críticos teatrales del momento, Alfredo Marqueríe. En 1960, fecha de su publicación, Paso tenía únicamente 34 años y la fortuna lo acompañaba tanto que hasta la crítica hablaba bien de él.

A esas alturas, la comedia gozaba de una espléndida salud, cosa que no podía decirse del drama, ausente de las carteleras en la posguerra y presencia más bien exótica en las de los cincuenta. Muerto prematuramente Enrique Jardiel Poncela, y con él un modelo irrepetible de comedia, y transitando Miguel Mihura por una vía un tanto académica, sin duda digna, pero en nada parecida a la de la vanguardista Tres sombreros de copa, el panorama de la comedia de los años sesenta se estructuraba en torno a dos grandes bloques:

1. Los autores (citados en el primer párrafo los más relevantes) que continuaban una trayectoria iniciada en la posguerra aunque fue en los años cincuenta cuando alcanzaron el éxito.
2. Los autores cuya generación representaba una nueva fórmula, no muy diferente de la anterior pero que, en cualquier caso, se mostraba abierta a más posibilidades expresivas, aunque solo fuera por razones de edad: Paso, Juan José Alonso Millán y, si se quiere ampliar el concepto de comedia para hacerlo coincidir parcial o totalmente con el de drama, Jaime Salom. Puede sumarse aquí, creo que con más dificultades, el nombre de Antonio Gala, y añadirse, a título anecdótico, los nombres de Jaime de Armiñán, Pablo Villamar, Enrique Bariego y algunos otros. En cuanto a Santiago Moncada, habitual en algunas nóminas, se mostró mucho más activo en los años setenta y ochenta.

La actividad de los autores del primer grupo, intensa en la edad de oro de la comedia española, es decir, en los años cincuenta, empezó a ser un tanto residual en los sesenta, aunque no por ello llegó a desaparecer. Es, sin embargo, muy interesante trazar unas pinceladas sobre su evolución porque en ella se percibe el lógico cansancio achacable tanto a la edad como al agotamiento propio de quienes acaso consideraban que ya habían dicho todo lo que creían necesario decir en la escena. Y, quizá por encima de cualquier otro factor, se aprecia en sus últimas obras el desgaste de quienes parecían entender que los nuevos tiempos ya no iban con ellos por mucho que intentasen adaptarse tratando desde planteamientos renovadores los temas que los habían acompañado hasta entonces. Había, en fin, un problema puramente sociológico: su público estaba desapareciendo porque la biología es implacable, y la juventud de los sesenta no era un posible reemplazo porque no le interesaba ese modelo teatral que consideraba periclitado, ajeno a sus inquietudes.

La comedia cuyas características pretendo sintetizar (y decir comedia de los sesenta es, prácticamente, decir Paso y Alonso Millán) conectó perfectamente con el público de su tiempo. Sin embargo, ha tenido la desgracia de no proporcionar una mínima satisfacción a los requerimientos estéticos e ideológicos de quienes han escrito la historia del teatro español posterior a 1939. Renunciaré a inundar de ejemplos esta afirmación, que cualquier conocedor de la bibliografía crítica sobre el teatro del pasado siglo puede corroborar. Únicamente citaré, sin valorarlo, uno que me parece tan curioso como revelador. En el libro divulgativo de José García Templado sobre el teatro posterior a 1939 (1981) se dedican espacios propios a Alejandro Casona, Max Aub, Jardiel y Mihura; 40 páginas a las ahí llamadas “generaciones realistas”; 16 a la ahí denominada “generación simbolista”; pero solo cuatro (que en realidad son únicamente tres) al ahí llamado “teatro convencional”: José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Calvo Sotelo, Neville, Ruiz Iriarte, Agustín de Foxá, López Rubio y José Antonio Giménez-Arnáu. Cualquier distribución de páginas en un libro de estas características puede ser cuestionable, naturalmente. Lo más curioso es que solo a este grupo del teatro convencional, en el que sobresalen, por omisión, Paso y Alonso Millán, le corresponde la letra pequeña del texto; en todos los demás casos, sin ninguna excepción, el tipo de letra es el normal.

No han sido clementes los historiadores de los últimos decenios con los autores que llenaron los teatros de la España de los años sesenta. Procuraré rehuir aquí las valoraciones estéticas porque lo que me interesa es el dato sociológico: ni el teatro social coetáneo o anterior a ellos ni el simbolista coetáneo o posterior, que ocupan mucho más espacio en las historias del teatro contemporáneo, tuvieron apenas público, mientras que Paso y Alonso Millán, sobre todo el primero, arrastraron a tanta gente a las taquillas que casi podría decirse que ellos solos permitieron la supervivencia del mundo farandulero antes de su crisis en los setenta.

La acusación habitual entre los críticos hostiles a este tipo de comedia es la elusión que de la realidad se supone que este practica. Cuando el historiador se acerca a los textos se da cuenta, sin embargo, de que casi nunca la comedia de los años sesenta aspiró únicamente a entretener, aunque, ciertamente, su propósito básico e inicial fuera ese puesto que se debía a un público que pasaba por taquilla. ¿Podía, pues, ser de otra manera? En mayor o en menor grado, la mayor parte de aquellas obras trató cuestiones sociales, ideológicas o morales que consideró de enjundia, igual que lo había hecho, a su modo y con limitaciones mayores, su predecesora de los cincuenta. En los sesenta, en un espacio de más libertad, el abanico de temas objeto de atención se abriría, y mucho.

Al menos hasta finales de esta última década el público teatral presentaría un perfil más o menos similar al del decenio anterior: clase media, más bien media alta, de cierta edad, superviviente de la Guerra Civil, ideológicamente conservadora pero parcialmente abierta a ciertas ideas reformistas. Es frecuente en estas obras la llamada a esa clase media que históricamente ha garantizado la estabilidad social necesaria para la existencia del ocio cultural. Salvo excepciones más próximas al sainete casi dramático que a la comedia propiamente dicha, como la de Nos venden el piso (1964), de Paso, este tipo de teatro está protagonizado, pues, por personajes de esa clase media alta a los que, como se lee, literalmente, tanto en obras de este autor como en alguna de su discípulo Alonso Millán, nunca les pasa nada.

El protagonismo de la práctica totalidad de estas obras corresponde, en definitiva, a personajes de edades y grupo social similares a los de quienes pasaban por taquilla. Se conseguía así la identificación generacional esperable entre público, ambientes y, muy probablemente, temas y lenguajes. Hay, sin embargo, excepciones como la social señalada arriba o la generacional de Juegos de invierno (1964), de Salom, protagonizada por los residentes de un asilo. En prácticamente todos los demás casos, los personajes son hombres y mujeres de mediana edad, pertenecientes a la alta burguesía, por lo general casados pero habitualmente disconformes con su situación matrimonial.

Ello no implica desatención al gran fenómeno sociológico de los años sesenta, aquel que trató con notable éxito al final del decenio Ana Diosdado en Olvida los tambores (1970): la irrupción de una juventud abierta a nuevas manifestaciones culturales. Los comportamientos morales de los jóvenes que protagonizan la comedia de los sesenta escrita por autores de la posguerra ya dejaban bastante que desear. No hace falta, pues, recurrir a los autores de las nuevas generaciones para ejemplificar ese choque de edades. Basta recordar a los jóvenes, tan poco dignos de imitación, de El carrusell (1964), de Ruiz Iriarte. En la tercera pieza de Pecados conyugales (1966), de Alonso Millán, uno de los hijos del desdichado matrimonio burgués resulta ser miembro de una banda de atracadores y otra se ha quedado embarazada fuera del matrimonio, motivo por el que plantea el viaje al extranjero, obviamente para abortar.

¿Es que acaso todos los padres de los años sesenta sufrían a hijos como los que aparecen en estas comedias? Claro está que no. Pero ahí quedaban esos deformados retratos, ante los ojos de decenas de miles de personas, funcionando a la perfección como recurrente motivo argumental y como supuesto espejo en el borde del camino de la vida. El posible problema individual se convertía así, ante los ojos del espectador, en drama social, frustrante sentimiento colectivo de absoluta incomprensión ante lo que se presentaba como un grave quebranto del orden general: “—Todo lo mío es un asco. Lo sé. Pero me he sacrificado día a día para que tú no fueras lo que yo, para que no pasaras nuestras estrecheces y nuestra agonía. No ha servido de nada” (Paso, Juan Pérez [1966]: 52). Y no se piense esta vez que quien así se lamenta es el acomodado burgués de costumbre; se trata de un humilde empleado de correos: un Juan Español (o Juan Pérez) cualquiera.

El problema se amplifica, ante cualquier receptor, si se sitúa en un plano social y económico. Los desconcertados padres de la comedia supuestamente destinada a hacer pasar un rato ameno no entendían qué estaba sucediendo con esos hijos a quienes habían educado de la mejor manera posible y que se rebelaban contra todo sin que ellos fueran capaces de entender el porqué:

—Le educamos con el mayor cuidado, eligiéndole sus compañías, dándole los estudios más convenientes para el cargo que deberá desempeñar en el futuro, apartándole de influencias extrañas. Le hemos legado una sociedad próspera, perfectamente estructurada, en pleno desarrollo. Jamás se había conseguido un nivel de vida como el actual. ¿Por qué, entonces, ese aire resentido de mi hijo? ¿Quién ha podido transformarle así? (Salom, Los delfines [1969]: 264).

Tal como Paso quería ver el supuesto problema, no se trataba de una cuestión de clases sociales, sino de un tema generacional. De manera que estos jóvenes no tenían por qué ser ideológica y socialmente rebeldes. Lo que ocurría es que eran jóvenes, como los opositores de La fiebre de junio (1964), del mismo autor, que únicamente consiguen aprobar gracias a la influencia de la prostituta de buen corazón habitual en sus obras y que aquí mantiene magníficas relaciones con los profesores que pueden convertir suspensos en sobresalientes después de una llamada de teléfono.

En sintonía con una de sus obsesiones, la de la necesidad de disfrutar de la vida frente a los corsés sociales (especialmente en un mes como junio, que invita a saltarse las reglas), Paso defiende, aquí y en otros muchos lugares, la liberación por la vía de un amor utópico, idealizado y puramente literario: “—El amor es quererse y apechugarse sin entender ni jota de cómo es el otro” (Gorrión, 1963: 43). Estas obras padecen la fiebre contestataria que se había adueñado de la escena comercial de los años sesenta, en aparente contradicción con las teóricas ansias de estabilidad del público burgués que la sostenía económicamente. Haciendo suyo ese mensaje que en realidad no era ni tenía por qué ser suyo, la comedia de los sesenta se esforzaba, inútilmente, por aproximarse a un público joven que no era el que le correspondía, y ponía sobre la escena unos problemas mucho más imaginarios que reales. El buenismo de que Paso hacía gala en la autocrítica de ¡Estos chicos de ahora! (1967: 5) debe considerarse más un esforzado intento de ganarse a quien de todas formas nunca iba a ser un amigo que un sincero deseo de aproximarse a la realidad:

Yo estimo que la última juventud, con su aterrador cinismo, demoliendo como ha demolido mil tópicos, cien mil lugares comunes y muchos nefastos tabúes que pesaban sobre la sociedad, ha ejercido casi sin saberlo una labor de saneamiento y de higiene mental. No digo que no se haya excedido. En parte sí; pero no sé por qué se me antoja que sus excesos son más limpios que nuestros excesos; que sus cosas malas tienen una dignidad de la que carecieron nuestras cosas malas. A la postre, el puente generacional no puede establecerse sino reconociendo nosotros mismos nuestros errores y ofreciéndoselos a la juventud para que juzgue de ellos y se coloque en el justo equilibrio. Yo pertenezco a lo que he querido llamar “la generación inocente”, la que no hizo la guerra e intervino muy de refilón en la paz. La generación que abrió el pecho al materialismo, al sucio estraperlo y al partido de fútbol como válvula de escape y protesta. Me siento mucho más cerca de los melenudos de Carnaby Street que de tanto y tanto señor serio con el porvenir asegurado que veranea, come bien y ve la televisión.

Paso traslada a alguno de sus personajes esa ingenua idea de superioridad moral de la juventud en cuestión de valores e ideas, sin percatarse de que ella jamás se lo agradecería sino que, muy al contrario, el desprecio hacia su persona iba a ser, era ya, absoluto, porque está demostrado que resulta inútil dialogar con quien no desea hacerlo: “—Están desequilibrados, llenos de angustias, son rebeldes sin motivo lógico. Hay que estudiarlos bien a fondo y recuperarlos para la sociedad. […] Hemos de lograr que estos chicos admitan nuestros valores tradicionales. La virtud, el trabajo, la decencia, la honestidad. La pureza, en fin” (Casi Lolita  [1967]: 19).

En Vivir es formidable (1963), de Paso, se lee esta descripción del matrimonio: “Dora y Ángel viven ya el terraplén del matrimonio. Esa cosa un poco dulce, un poco suave, tremendamente idiota, horriblemente tragicómica, que los escritores decentes describen como: ‘el estado en que la pasión nos abandona y queda la comprensión’” (9). Excesiva, por repetida hasta la saciedad, fue la dosis que de conflictos matrimoniales se les sirvió a los espectadores de los años sesenta en forma de drama o, más reiteradamente, de comedia. Y si se quiere precisar más, la dosis de conflictos matrimoniales que derivan en infidelidad, con no pequeñas dosis de apuntes morales.

Uno de los argumentos recurrentes de la comedia española de este tiempo es el que presenta a un personaje masculino en trance de entablar una relación extramarital con la que se las promete muy felices y que concluye en frustración, después de pasar por un par de horas de accidentadas peripecias. Pero, en contra de lo que podría pensarse, no es esta la variante más repetida por la comedia de los sesenta, aunque quizá fuera, eso sí, la más exitosa entre el público. Habitualmente venía acompañada por una subtrama policial. Paso repitió con éxito, en obras como La caza de la extranjera (1965), el modelo protagonizado por una pareja de torpes Rodríguez que intentan, inútilmente, superar todo tipo de barreras que parecen imposibilitar la consecución de sus planes iniciales. El vodevil de toda la vida.

Otras veces la relación extramarital es previa al inicio de la obra, en cuyo caso el peligro para la estabilidad del orden social y moral es mayor que el que acecha tras el ligue ocasional, porque lo que plantea dudas, entonces, es el mantenimiento del matrimonio como institución: “—Si dejaran asesinar a todos los maridos que no aman a sus mujeres quedarían con vida solo las viudas” (El crimen al alcance de la clase media [1965], de Alonso Millán: 22).  El avance de los nuevos tiempos pronto permitiría que se planteara la posibilidad de que fuera la mujer quien pensara en una infidelidad hasta entonces reservada al hombre: “Marbella, mon amour” (1967). En esta obra del esperpéntico (por su utilización del humor negro) Alonso Millán la protagonista ha enviado al otro barrio a trece amantes en solo siete años. Todo porque se aburre. El resumen del mismo autor en Gravemente peligrosa (1966: 84) es el siguiente: “—Nos aburrimos. —Pues eso es un matrimonio”.

Es curiosa la coincidencia de ideas, y hasta frases, en varios momentos de la escritura de Paso y Alonso Millán: maestro y discípulo, a fin de cuentas. Y es que, efectivamente, el aburrimiento es en uno y otro el mismo punto de partida de la inestabilidad de la relación matrimonial, tema común a ambos. No es el problema, curiosamente, casi nunca el enamoramiento de otra persona sino ese otro más trivial. Por eso, porque se aburren, los maridos son infieles a sus mujeres y por eso estas buscan fuera del matrimonio experiencias con las que olvidar un tedio que, por cierto, repetidas veces aparece asociado en Paso a la falta de hijos. Si hubiera que tomar al pie de la letra la comedia española de los sesenta, estaríamos obligados a llegar a la absurda conclusión de que el aburrimiento es el estado natural del matrimonio: el burgués y el que no lo era, el urbano y el rural, el de Paso y el de Alonso Millán.

En este punto, como en tantos otros, se puede advertir una evolución en la forma de afrontar la cuestión. Si, por ejemplo, Paso toma a broma la cuestión en Las mujeres los prefieren pachuchos (1963), la manera de abordarlo tiene un carácter dramático, ya no humorístico, en Un matrimonio muy… muy… muy feliz (1969: 62):

—Nuestras computadoras señalan un 0,3 de matrimonios separados. Gran cifra.
—¿Y la cifra de matrimonios desesperados que no se separan?
—No consta en nuestras computadoras.
—¿Has autorizado tú el adulterio? Sí, mientras no se sepa. ¿Has autorizado tú el hastío, la falta de ilusión, la rutina? Sí, mientras no hablemos de ello.

El conflicto estaba ahí; faltaba desarrollarlo y, más o menos, en la primera mitad de los años sesenta se hace, habitualmente, en tono de comedia. Rebasada la frontera de la primera mitad de la década, el cambio de tono ya nos acerca al drama y la sonrisa se nos borra de los labios. Es el probable efecto de la Ley de Prensa e Imprenta de 1966, de la que luego hablaré.

Por un momento, la infidelidad (mental, que no física) del incauto docente de Querido profesor (1965: 89), de Paso, parece que va a saldarse con un portazo similar al de la ibseniana Nora de Casa de muñecas: “—Me voy”. Pero no. Habrá perdón y desenlace reconfortante: el espectador aplaudirá la restauración de la normalidad, quizá sin percatarse entonces de la absoluta falsedad de esos últimos minutos de la pieza. Lo mismo que habrá de suceder, años más tarde, en Un matrimonio muy… muy… muy feliz (74): “—Nunca nos separaremos, Alicia. Nuestro matrimonio está santificado por la alegría de vivir. Siempre estaremos juntos. Toda la vida” (74). No ha dicho “por la religión” ni “por la ley” sino “por la alegría de vivir”: puro Paso, el mismo Paso que había titulado una de sus obras Vivir es formidable. Pero esta pieza es de 1963 mientras que la anterior la estrenó en 1969. Seis años entonces, quizá como ahora, eran muchos años. Los problemas en el seno del matrimonio ya no admitían tan fácilmente un tratamiento amable. ¿La censura por medio? Muy probablemente, porque si no, no se explica un desenlace como ese… y tantos otros de Paso.

La solución realista hubiera pasado por convertir en drama el mismo tema que años atrás era objeto de tratamiento de una comedia. Al margen de fechas, es la distancia que media entre El casado casa quiere (1966) y la anterior Nos venden el piso, con problemas hasta cierto punto similares presentados en clave de comedia (la primera) y drama sentimental sin final feliz pero suficientemente abierto (la segunda). Y si la diferencia de fechas no resulta relevante aquí es porque en el segundo caso estamos aún cerca de esos dramas casi socialrealistas que asomaron en las carteleras españolas a principios de los años sesenta.

Para llegar al drama, en cualquier caso, se hubiera precisado un desenlace más severo, más realista que el habitual en la comedia. Esa asignatura quedó pendiente en la práctica totalidad de las comedias de los autores de que me ocupo. Quizá Paso, por poner el inevitable ejemplo, quiso enfrentarse al problema, pero la censura no le permitió aprobar con nota el examen de los desenlaces. Consta la prohibición de obras enteras de este autor; constan los numerosos retoques que se vio obligado a realizar en otras; constan, en fin, los cambios en las escenas finales de algunas de ellas. Son muchos los desenlaces extraños, por no decir absurdos, que se encuentran en obras de Paso: cuando en algunos casos todo parece apuntar al drama, de manera inesperada para el lector de hoy (pero quizá no para el espectador de los años sesenta), la función se cierra con unas palabras consoladoras que contradicen por completo todo lo anterior, literalmente haciendo añicos los posibles logros conseguidos hasta ese momento.

Resulta inevitable pensar, más que en la obligada cuota con que satisfacer al público habitual, en una censura que no admitiría con facilidad, por ejemplo, la ruptura del matrimonio. Este podía no funcionar al principio de la obra, pero no debía deshacerse al final. Payá Beltrán no trabaja sobre todos los expedientes de censura relacionados con las obras de Paso, pero algunos apuntes son suficientemente reveladores. Me basta ahora, para no extenderme, el siguiente:

Aunque muchos fueron (y siguen siendo) los comentarios en los que se califica a Alfonso Paso como autor afín al régimen franquista y, por tanto, bien tratado por este, la ingente cantidad de expedientes de censura, las prohibiciones de algunas obras, las correcciones que debió realizar para ver estrenadas sus piezas dan una imagen de Alfonso Paso como un autor combativo y poco apegado a las posturas del régimen. Incluso algunas de sus obras conocieron amputaciones y cambios tan trascendentales […] que terminaron tergiversando el mensaje o tesis final (2015: 75-76).

Y siguen a estas palabras ejemplos que para sí hubieran deseado los muchos escritores de izquierdas que presumían en sus respectivos currículos de prohibiciones y tachaduras. El  mismo Paso dio pistas significativas. Por ejemplo, en la autocrítica de El armario (1969: 7), que no es comedia sino drama, y duro, dejó escrito lo siguiente: “Hay una escena muy valiosa para mí, que por causas ajenas a mi voluntad he tenido que dejar empequeñecida y sin desarrollo”. Una escena de lesbianismo prohibida por la censura debió de ser el obstáculo no superado. Y “treinta hojas” dice en su autocrítica de Las que tienen que alternar (1969: 6) que se vieron afectadas por algún motivo que no explica, aunque en la misma frase habla de lo equivocadamente que, a su juicio, muchos entienden el concepto de pornografía. El título y el contenido de la pieza dicen mucho sobre lo que debió de suprimirse para que se autorizara el estreno.

Pero la labor de zapa de la ingeniería social estaba siendo tan eficaz como rápida en el cuerpo social de la España ya tardofranquista. Si en 1969 la relación lésbica apenas era motivo de una referencia episódica, solo unos meses después se convertía en base argumental de una nueva pieza de Paso, La noche de la verdad (Flash back, Flash forward), envuelta en un celofán psicoanalítico que encubre realmente una historia claustrofóbica sobre la atracción que en su juventud sintió una mujer por otra que, como se descubrirá al final, la abandonó para casarse con el hombre que saca a la luz ahora ese trauma personal que le impide tener hijos. Aquí todo es más explícito y, además, se adereza con otras cuestiones igualmente delicadas, alguna de ellas políticamente incorrecta para el paladar de nuestros días. No hay problema en asumir la defensa de la empleada que, a trancas y barrancas, opta por seguir adelante con el embarazo pese a su soltería, pero ¿esto? (la primera intervención es de un hombre; la segunda, de una mujer en la misma conversación (1970: 56):

—¿Dice en este libro que el ochenta por ciento de las mujeres suplica cariñosamente a su marido, en cualquier instante, “Pégame”? ¡Ah! ¿Pero cómo va a decir eso este libro, si se trata de explicar lo que deben hacer un hombre y una mujer perfectamente encuadrados en la orla académica? […]
—Creí que era una anormal por desear ser maltratada en algunas ocasiones, y que el hombre se impusiera a mí con cierta violencia.

No era la primera vez que Paso sugería una idea de sumisión parecida a esta y defendida por la mujer. Lo que sucede es que ahora, en este final de ciclo, ya le da lo mismo decirlo con toda claridad. Es este que comento solo uno de los problemas de cualquiera de los muchos matrimonios sin amor inventados por los escritores de comedias de los años sesenta. Para no llegar al drama han de idear, seguramente previo paso por las oficinas de la censura, desenlaces tan falsos como, por ejemplo, el inventado por Paso en De pronto, una noche (1964), donde los integrantes de las dos parejas protagonistas no comparten entre sí otra cosa que no sea haber pasado por el altar. La obra, se lee en la autocrítica (5),

plantea el calvario de esos seres distintos de carácter, ansias y gustos, forzados a vivir juntos. Esos seres, de pronto, una noche, descubren que su media naranja está cerca, que es mentira cuanto les dijeron, que la felicidad puede estar muy cerca y que el destino la pone a su alcance. Solo que, a veces, casi siempre, la pone tarde.

Y, sin embargo, las vidas de los cuatro personajes afectados no cambiarán: el calvario proseguirá porque a ello obligan… las circunstancias. ¿Realmente era ese el desenlace deseado por Paso? ¿Realmente fue ese el desenlace esperado por el espectador? Desde luego, está claro cuál es el desenlace que no admite un lector de nuestros días, pero eso importa poco porque nosotros estamos obligados a ponernos el reloj de 1964 para interpretar correctamente la obra.

Pepe (1969), de Alonso Millán, es obra de título tan castizo y poco atractivo como de planteamiento moralmente osado, propio ya de un nuevo tiempo en el que la censura diríase que se encontraba tocando retirada: la protagonista está casada pero vive felizmente con su amante. Lo relevante es que el epílogo nos presenta un estable ménage à trois… en la misma casa, con hijo incluido y querido por los tres. ¡Qué lejos quedaba el sugerente trío amistoso de El baile, la deliciosa y para algunos solapadamente atrevida comedia de Neville!…

Como se ve, la relación sexual, dentro y fuera del matrimonio, se fue presentando en la comedia de los sesenta de forma verbalmente cada vez más explícita, probablemente rebasando los límites de la realidad social de la España de ese momento. Supongo que a tal hecho no debían de ser ajenos factores puramente comerciales, pero también hay que tener en cuenta el desarrollo de ideas firmemente asentadas en el pensamiento de los autores. Sucede así en un Paso obsesionado con la búsqueda de una naturalidad mayor que la que, consideraba él, la sociedad española concedía al tratamiento del tema: “—El sexo es un impulso natural. […] Que no solo te lleva a acercarte a las mujeres. […] Bonito, todo tú desde el pelo a los zapatos eres impulso sexual. Lo transformas, lo sublimas, lo conviertes. No debes avergonzarte de ser así. Dios te hizo de ese modo. […] Vives en medio de una sociedad reprimida, timorata y angustiada” (Casi Lolita [1967]: 58). Esta es una afirmación aparentemente interesada, porque la realiza una joven representante de la nueva generación, pero ejemplos similares proliferan en las obras de este autor. Otro tipo de análisis, al margen de este, pero conectado por la vía de la obsesión sexual, habría que hacer de las obras eróticas, con desnudos integrales como reclamos comerciales, con las que un Paso en clara decadencia quiso hacerse un hueco en los cafés-teatros de los tiempos de la transición política que tan mal sentaron al arte de Talía. Pero ese no es el Paso que merece ser recordado y, además, queda cronológicamente al margen de este trabajo.

Gravemente peligrosa empieza con una escena de cama. Con la esposa propia, ciertamente, “porque si no fuera mi mujer, no me hubieran dejado la escena anterior” (12). De nuevo la obsesión con una censura que ahí seguía pero ya miraba para otro lado si no se tocaban determinadas cuestiones de determinada forma. Así que, dependiendo de la habilidad del autor al presentar a los personajes y los temas, por la comedia de los sesenta se pasean, con mayor o menor peso en el argumento, prostitutas, queridas, homosexuales (incluso mujer y mujer en algún caso: El armario, por ejemplo, aunque los personajes no llegaran a desarrollarse).

Y ello (aquí está la clave que explica una buena parte de los párrafos anteriores) sobre todo a partir de un determinado momento que es posible fechar con precisión: 8 de abril de 1966, cuando entró en vigor la Ley de Prensa e Imprenta auspiciada por el reformismo del ministro Manuel Fraga Iribarne, un soplo de aire fresco que seguramente explica atrevimientos como, entre otros muchos a partir de entonces, los de Gravemente peligrosa, que fue estrenada precisamente en el penúltimo mes de ese año. En ella Alonso Millán trataba un tema delicado en ese tiempo, a juzgar por la obsesión que por él muestra este tipo de comedia: la manera de afrontar la noche de bodas, en este caso proponiendo el protagonismo de una mujer deseosa, para sorpresa de su atribulado marido, de impregnar de fantasía y erotismo esas horas especiales. Los problemas de la intimidad sexual fueron aderezados por Paso, con cierta frecuencia, por inquietudes de carácter freudiano (por las que se interesó especialmente), como en Cita a los veinticinco años (1965): el desinterés físico del uno hacia la otra, o viceversa, deriva en incomunicación, aburrimiento y fracaso.

Es cierto que no resulta estrictamente necesario, si de mencionar ejemplos de heterodoxia moral en la comedia de la época se trata, traspasar el límite de esa fecha histórica. De hecho, el ejemplo más cínico (y en la comedia española hay unos cuantos) más extraño que conozco en este grupo de obras es anterior a 1966. En Un 30 de febrero (1963), de Paso, los padres de la joven mantenida por el hombre casado desconocen la situación y cuando se enteran y este les ofrece una situación económica estable no solo la aceptan, sino que animan a su hija a prolongar tan repudiable relación. Por mucho que el habitual balsámico desenlace endulce falsamente el amargor de las dos horas anteriores, lo representado hasta entonces ahí quedaba como un ejemplo más de la ingeniería social y, sobre todo, moral practicada asiduamente por la comedia de la época. Lo atípico convertido en normal y, supongo, calurosamente aplaudido por el espectador: la anormalidad hecha pasar, so capa de simpático entretenimiento, por realidad social. Que la censura actuase, quizá, para que el final no resultara escandaloso no atenúa el daño.

A partir de 1966 el creador literario se sintió menos atado y vio más posibilidades para sacar a la luz determinados temas hasta ese momento un tanto velados. Casi todo tipo de droga y casi cualquier forma de prostitución diríase que eran monedas de uso corriente en un Madrid de finales de los sesenta que, si hubiera que atender a lo que se lee en El plan Manzanares (1966) o en ¡Ay, infeliz de la que nace hermosa…! (1968), de Alonso Millán, estaba mejor representado por las pilinguis (palabra de uso habitual en estos textos; la de cuatro letras estaba prohibida) de la calle Agustín de Foxá o de la Costa Fleming popularizada por Ángel Palomino en su novela de 1973, que por la clase media, sacrificada y trabajadora, de que hablaba Paso en otros textos. De hecho, varias de estas comedias de los años sesenta están protagonizadas íntegramente por el mundo de la prostitución: por ejemplo, Las que tienen que alternar. La ingeniería social estaba proporcionando un resultado satisfactorio: quien fuera a un teatro madrileño en la segunda mitad de los años sesenta llegaría a la conclusión de que la capital estaba inundada por ese tipo de personajes.

Va ahora la pregunta, si la izquierda cultural no se escandaliza: ¿no es verdad que la comedia supuestamente de derechas fue más eficaz, como ariete crítico contra la sociedad llamémosla burguesa que otras fórmulas literarias más respetadas por los historiadores? Si determinadas cuestiones de carácter moral y social empezaron a salir a la luz en la España de los años sesenta fue, en buena medida, porque estos autores las visibilizaron (palabra de moda en la segunda década del siglo XXI) en sus comedias. Si el suyo era un planteamiento sincero o fruto del instinto comercial es cuestión que puede discutirse, aunque la respuesta de estos escritores ya es conocida; no podían dar otra.

Por otra parte, las fronteras entre la crítica social sincera y el mero oportunismo, entre el realismo social y el tremendismo, entre la realidad y la invención están muy poco definidas y es fácil la confusión. Paso, de manera reiterada, se empeña en sus autocríticas en recordarnos que retrata personajes y situaciones muchas veces reales. No se lo pareció así a todos sus contemporáneos, y ese puede ser uno de los motivos por los que a casi nadie ha convencido la pretendida motivación social de la comedia de este tiempo. Si se toma como ejemplo una pieza suya como Esta monja (1968), lo que encontramos es un catálogo tremendista de supuestas sordideces burguesas que cabe imaginar que escandalizarían a una parte del público de entonces. O a la mayoría. Cocaína, stripteases en fiestas privadas, alcohol, sexo… Hasta los más entusiastas de Paso reconocen sus excesos: “Quizá, en muchos casos, haya cargado la mano en sus retratos, se haya excedido en las tintas, en los tonos y en los matices de sus cuadros escénicos” (Mathías 1971b: 14). En muchos casos, sí. Y no solo él; también Alonso Millán.

Excesos al margen, está claro que por entonces determinados temas pugnaban por asomarse a los escenarios, y lo hacían con el visto bueno de la censura. La palabra aborto no aparece ni una sola vez en estos textos. Es, sin embargo, la clave del desenlace de Desde Isabel con amor (1967: 73):

—Es tu hijo. Tenlo.
—¡Soberano egoísta! Tenlo tú. Al fin y al cabo, en esta empresa vamos al cincuenta por ciento.
—Es un asesinato.
— Que en Suecia está perfectamente autorizado.
—¡Diablos con lo que los suecos permiten! ¡Moralmente es un asesinato y basta!

Ella amaga, incluso, con la presencia en escena de alguien que se supone que habría de ejecutarlo y que porta un sospechoso maletín, hay que imaginar que portando el instrumental necesario para ejecutar el abominable acto. El espectador nunca sabrá si se hubiera llegado o no hasta el punto sin retorno, porque (otra vez el desenlace balsámico) el otro cincuenta por ciento aceptará la relación que se le propone.

La censura es una de las obsesiones de la comedia de los sesenta. Casi cualquier obra de Alonso Millán en este tiempo incluye una mención a ella: bikinis, revistas atrevidas, prendas de vestir consideradas inapropiadas. Tanto se ha escrito sobre los efectos de la censura en la escritura teatral de izquierdas que hemos olvidado sus efectos sobre la que no lo fue, al menos no explícitamente. Prueba de que en este tiempo empezaba a ser considerada casi un elemento folclórico es la abundancia de menciones que la comedia de los sesenta le dedica. Entre ellas, esta de Parchis Party (1965: 52), de Salom, de carácter tan humorístico como todas las demás:

—Tú eres una pobre víctima de un mundo que te persigue y te humilla.
—¡Y que lo digas! Explotado por los intereses del capitalismo. Ahí están esos veinte millones de impuesto de lujo que he tenido que pagar. Y, por si fuera poco, debido a una maniobra política incalificable, la censura no ha suprimido nada de mi última película, ¡ni un plano!… ¡Van a desprestigiarme!
—¡Qué vergüenza! La sociedad está tan embrutecida y la moral oficial tan en decadencia… que ya no se escandaliza de nada.

Al margen de las cuestiones de carácter moral, muchas de las cuales casi podrían considerarse costumbristas, posiblemente es más relevante, a la hora de plantearse qué papel desempeñaba la censura en la historia del teatro del desarrollismo, por qué no actuaba en casos como los que voy a mencionar.

El título Prefiero España (1964), de Paso, induce a error, tanto si atendemos al desarrollo de la obra como si nos fijamos en el desenlace. Y es que la visión que de nuestra nación se ofrece ahí puede resumirse en una idea tan desalentadora como esta: “—España es una tumba, un asco, un desierto” (18-19). Y de nuevo procede preguntarse si el espectador se quedaría con la copla final, obviamente falsa, o con las dos horas de exposición anteriores. Al final, sí, los personajes gritan, emocionados: “¡España!, ¡España!” (86). Pero en las dos horas anteriores el espectador ha escuchado frases tan duras como la reproducida arriba, además de comparaciones entre España y Alemania que no dejan en buen lugar a nuestro país. Cientos de espectadores, cada noche, durante varias semanas, escuchando un mensaje tan perturbador como el de que España es un país donde vivir es una empresa tan difícil que casi resulta obligado marcharse a otro lugar para no volver, no son, pese a lo que se lee en algunos comentarios sobre esta obra, la mejor manera de homenajear los XXV Años de Paz. Y, además, uno de los emigrantes decide no volver a España.

Paso, a la manera del falangista tardío pero puro (es decir, no adaptado al régimen del 18 de Julio), presumía de ser un autor social. En los años sesenta la crítica teatral ya estaba (cosa que no había sucedido en el cuarto de siglo anterior) bajo el control de una izquierda militante, la misma que escribía y escribe la historia del teatro reciente. Esa crítica jamás pudo ver en Paso a uno de los suyos, como le sucedió en el género novela, aunque de manera menos evidente, a Camilo José Cela. Como mucho, la crítica (pongamos José Monleón) respetó al primer Paso, el de los años cincuenta, el que, con obras como Los pobrecitos (1957), parecía prometer resistencia frente al enemigo burgués. Aunque parezca lo contrario al hermeneuta apresurado, Paso nunca olvidó aquellos tiempos casi iniciales, aquella forma casi juvenil de hacer teatro y aquel mensaje de rebeldía.

Pero la comedia de los años sesenta tenía un público determinado, al que podían proporcionarse algunas píldoras de carácter vagamente ideológico y social recubiertas con una capa costumbrista, pero siempre que el sabor no fuera amargo, para lo cual habían de presentar la apariencia del sainete de toda la vida: Nos venden el piso. O, más sencillo todavía para el mismo público: comedias casi, o sin casi, policiacas (especialidad de Paso) como Los peces gordos (1965). Pero no podía servirse en la comida ese menú único porque hacerlo hubiera supuesto el suicidio económico de un escritor, Paso, por ejemplo, a quien, además, la cuestión ideológica no le importaba demasiado porque, como a cualquier burgués de clase media, lo que realmente le interesaba era disfrutar de paz, orden, estabilidad y, si acaso, algo parecido a la justicia social que ayudase a mantener todo lo anterior: “—¿Sabe una cosa? Yo voté por las derechas… en el 36. Pero era un asco. Aquellas izquierdas y aquellas derechas. Las izquierdas y las derechas de todo el mundo” (Guapo, libre y español [1965]: 53-54).

Ese es, todo lo simplificado que se quiera, el pensamiento de la clase media a la que se apela constantemente en la comedia de los años sesenta. En la autocrítica de Veraneando (1963), Paso se declaraba “un hombre de la clase media” (5). Nada más lógico, pues, que su defensa de este grupo social a lo largo de su producción, defensa más que explícita al final de La corbata (1963). Pero si la de Veraneando fuera realmente la clase media de aquella España, mejor sería solicitar la baja retroactiva de partido tan poco ejemplar, por no decir degradado: personajes ebrios todos los días hasta caerse al suelo y, por no variar el esquema habitual, aburridos hasta el infinito. No falta la redención final que tranquilizaría a los censores y permitiría al espectador volver a casa razonablemente apaciguado y moralmente satisfecho: él, afortunadamente, no era como esos tipos degenerados que aparecían en escena.

Pero, una vez más, el espectador de Veraneando había sido sometido, durante dos horas, a un bombardeo de ideas y conductas falsamente representativas de la misma clase social a la que pertenecía: los posos de la ingeniería social y moral, inevitablemente, reposaban ya en el vaso al volver a casa: el daño ya estaba hecho. De poco serviría el mensaje pretendidamente conservador en el que, con los personajes cogidos de la mano, se hablaba, inmediatamente antes de la caída última del telón, de “una familia de la clase media” “sin grandes problemas ni grandes tragedias” (87): demasiado tarde para reparar el destrozo de todo lo anterior.

Hasta aquí una apresurada interpretación temática de la comedia española de los años sesenta del siglo XX. El análisis formal debe hacerse partiendo de lo ya conocido en el decenio anterior porque la escenografía de aquella es una prolongación, adecuadamente actualizada, de la que era posible ver en años anteriores. A fin de cuentas, los protagonistas de las obras de uno y otro tiempo formaban parte del mismo grupo social. Ejemplo representativo es el de ¡Ay… infeliz de la que nace hermosa!: “casa típica de una familia de clase media con aspiraciones”, decorada con “buen gusto” aunque con “carencia casi absoluta de lujo” (7). Clase media alta.

El siguiente ejemplo sirve de contraste entre el tiempo que empezaba a dejarse atrás y el que pedía paso a empujones. La primera parte de la segunda obra de Pecados conyugales se ambienta así: “Todo está empapelado, con cosas muy pasadas de moda. Los muebles son todos muy antiguos, con pretensiones: mucho encaje, muchas imágenes de santos y vírgenes. Habrá una camilla, un aparador, sillas, teléfono colgado, una radio de casi el tiempo de Marconi, un retrato de boda, y etc., etc.” (38). Ahí vivía la primera Pilar.

Véase, sin embargo, cómo se describe el espacio de la segunda parte, donde vive la nueva Pilar, radicada en el Madrid lujoso: “Es todo exageradamente moderno, muy ‘op’, muy de colores blancos y negros, muy funcionales y extravagantes. Toda la decoración debe resultar de la línea más actual” (44); “La decoración y el tipo de ella está dentro del aire que tiene la película de Antonioni ‘Blauw-op’” [sic] (45). Entre Paso y Alonso Millán había una diferencia de diez años, y eso se nota en distintos aspectos de sus obras. El segundo está más próximo a la actualidad de ese momento: podría decirse que muestra un temperamento más juvenil.

Es curioso, por otra parte, el contraste que en la comedia española de este tiempo se produce entre el espacio urbano (Madrid) y el provinciano. Más de una treintena de capitales de provincias desfila por ella, desde Soria hasta Ceuta, pasando por Ciudad Real, y, sin embargo, casi nunca alguna es el marco espacial. No se trata de una variante moderna del áureo menosprecio de corte y alabanza de aldea sino, más bien, de un clásico efecto humorístico: al espectador de Madrid o Barcelona (o Sevilla o Valencia, que no figuran en la lista de capitales mencionadas), Albacete o Jaén, por ejemplo, le debían de parecen lugares exóticos, distantes del progreso y las comodidades propios del mundo avanzado: una referencia sociológica de interés porque habla de la distancia entonces existente no entre la España urbana y la rural (esa se daba por descontada), sino entre la España de las grandes capitales (cuatro o cinco) y la del resto. Lugares más pequeños aún, dicho sea de paso, son igualmente habituales en estas obras, por razones obvias: El Escorial, Torremolinos.

Me planteo a continuación, para terminar, la misma pregunta que me he formulado en alguna otra ocasión a propósito del tremendismo y el socialrealismo: el escritor ¿pretende retratar una realidad social o su propósito es, sin más, escandalizar a los lectores / espectadores? Mi respuesta actual, ante este caso concreto de la comedia de los años sesenta, es que nos encontramos ante lo que hoy llamaríamos una forma de ingeniería social, concepto este teorizado desde hace bastante tiempo y, en el mundo occidental y, desde luego en España, aplicado en la práctica política con resultados más que visibles y, al parecer, ya sin posible vuelta atrás.

No había entonces, años sesenta del siglo XX, posibilidades de actuación política discrepante ni medios de comunicación que pudieran trasmitir opiniones distintas de las socialmente aceptadas. Más libertad que en la política, la prensa, la radio y la televisión existía, sin embargo, en la creación literaria, que disponía de más recursos para contribuir a la modificación del pensamiento colectivo. El teatro, con sus muchos miles de receptores, siempre fue un canal idóneo para la trasmisión de los mensajes de calado ideológico: recuérdense los esfuerzos de los ilustrados del siglo XVIII por cambiar, obviamente con una intención política, los gustos de la gente en materia teatral. La cuestión, en último término, no es si el teatro (la literatura, en general) da un testimonio real sobre un determinado estado de la sociedad. Lo que importa es el efecto que ese testimonio produce sobre el público.

El propósito de la ingeniería social es modificar el pensamiento y las conductas colectivas, especialmente en el terreno moral, mediante procedimientos que crean una conciencia general donde antes no la había. La ingeniería social es habitualmente eficaz si se cuenta con los adecuados medios propagandísticos (y el teatro era uno de ellos en los años sesenta) y resulta aplicable a cualquier circunstancia histórica, moral o cultural y a todo tipo de sistema político.

¿En qué medida la comedia de quienes más éxito alcanzaron con ella desde principios de los años sesenta, hasta el drástico cambio que supusieron para el teatro los setenta, respondió al estímulo de una nueva sociedad o (propuesta alternativa, que es la que defiendo aquí) fue ella la que creó artificialmente unos elementos que contribuyeron a la trasformación social? Al espectador debía de parecerle bien (¿a quién no?) una mínima dosis de inquietud ideológica; la justa para no ver alterado su statu quo. Pero ¿era consciente de lo que estaba sucediendo, de que era sujeto paciente de una operación quizá no claramente orquestada, tal vez no inducida, pero sí conducente a objetivos que se conseguirían años después?

A finales de la década de los sesenta, la moral de la posguerra parecía batirse en retirada. Emprendía así el camino, al parecer sin retorno posible, hacia la que habría de ser su derrota en el siglo XXI. O, lo que es lo mismo, el triunfo de las distintas formas de ingeniería social inducidas por una prensa libre y los gobernantes que controlan los resortes del poder. En el tiempo y el espacio que estoy analizando aquí no había posibilidad de actuar, al menos no en ese sentido, a través de ninguna de esas dos vías. Quedaba otro camino, entonces solo parcialmente controlado: la cultura. Y dentro de ella había un género de extraordinarias posibilidades (quizá más que ningún otro), dadas las especiales características de su receptor colectivo: el teatro.

Si la reforma política de la transición la ejecutaron no quienes estaban fuera del sistema sino quienes lo controlaban desde dentro, en el caso que nos ocupa las llamadas de atención las realizaron aquellos mismos que se estaban beneficiando de las posibilidades de la situación consolidada. Es decir, escritores como Paso y Alonso Millán y, en mucha menor medida, otros autores teatrales de la generación anterior. Todos ellos estaban trasladando desde el proscenio mensajes que socavaban las bases de una estabilidad social que había resistido sin demasiados problemas aproximadamente un cuarto de siglo. Si Paso escribía contra el matrimonio y Alonso Millán hablaba con naturalidad de las drogas ¿era porque consideraban que así era mayoritariamente la España de los sesenta o, sencillamente, porque escandalizar siempre rinde buenos frutos comerciales? Tiene mucho de enternecedor el lamento de este personaje de la obra de Paso Tan alegre, tan extraño… (1967: 75):

—(Con cierta nostalgia, con cierta melancolía.) Se acaba, Arcadia. Nuestro mundo se está acabando poco a poco. Y tal vez eso nos desconcierte y no sepamos cómo reaccionar. Solo sabemos decir que están locos. […] Has vencido, muchacho. A partir de ahora estoy por asegurar que en el mundo vas a vencer siempre tú. Pero me moriré a mi modo, con mis brillantes, mis peinados y mis prejuicios. No quiero saber más.

Al menos morirá con dignidad, no postrándose de rodillas frente a lo nuevo, que, está segura, no tiene por qué ser mejor. Gracias a la eficaz forma de ingeniería social practicada por la comedia de los años sesenta, el proceso de cambio moral en España se aceleró, porque se hicieron pasar por normales y generalizadas conductas atípicas y esporádicas: estamos hablando, no se olvide, de literatura, de ficción; no de historia, de realidad.

Con ese tipo de obras entre el humor y la crítica social la comedia de los sesenta dio mucho dinero a sus autores y, en consecuencia, a toda la gente que vivía del teatro en aquellos años. Supongo que no era esto lo que más preocupaba a Paso cuando en 1969 estrenó la que me parece su obra más ambiciosa, si no la mejor (él así la consideraba): Nerón-Paso, segunda  autojustificación del escritor, después de El mejor mozo de España (1962). A esas alturas, finales del decenio, no había ya reticencias entre la mayor parte de los críticos. Y no las había porque lo que Paso despertaba era un ostensible rechazo, una abierta hostilidad. El otrora autor de éxito acusaba el golpe, entre otros motivos porque no le resultaba ya tan fácil apelar al éxito del público.

La aristocracia que en Nerón-Paso se enfrenta al emperador es, en realidad, la crítica que repudia al escritor triunfante. El pueblo, se nos dice en la obra, quiere a Nerón, como el espectador quería a Paso. Pero ¿era consciente este de que la historia del teatro no la escribe el público sino la crítica? Dicho de otra manera: el juicio a Paso ya tenía sentencia dictada por quienes siempre han tenido en sus manos el poder de redactarla, aquellos que escriben los libros. Y he aquí, ya bastante avanzado el siglo XXI, el deprimente (al menos por ahora) resultado: en 1971 se escribió el segundo y último libro sobre Paso (Mathías 1971a). Desde entonces, hasta la tesis de Payá Beltrán (2015), una pesada losa de silencio. Y una escondida calle con su nombre en Madrid. Todo ello, que bien poco parece, a pesar de sus muchísimos estrenos en España y en el extranjero, sus ediciones en otras lenguas (incluidas algunas de carácter escolar para uso de alumnos de nacionalidad no española). El escritor, otrora aclamado por el público y respetado por la crítica, ya no levantó cabeza. Y con él, tampoco la comedia de ese tiempo.

“¡Qué gran artista pierde el mundo!”, remacha Paso (quiero decir, Nerón) al final (104) de obra tan singular, la última estrenada antes del inicio de la etapa que los historiadores consideran de decadencia porque el escritor se vio (o se sintió) obligado a refugiarse en el café-teatro. Ni siquiera podemos saber cómo hubiera soportado Paso el olvido que la transición política empezó a dispensarle, porque su muerte, en 1978 (con una polifacética y poco menos que ingente producción en su currículum), fue, obviamente, prematura: no había cumplido los 52 años. Nerón-Paso fue su testamento literario. El autor, consciente de que no lo estaría esperando la Historia, porque esta ya la estaban escribiendo aquellos que lo despreciaban, decidió soltarse la melena y se permitió el lujo de desdeñar a sus críticos. A fin de cuentas, estos lo tenían muy sencillo, porque jamás sentirían miedo escénico: no escribían teatro sino que se limitaban a escribir sobre él. Acosado, pues, por una crítica que manejaba criterios más ideológicos que estéticos; reprobado por casi todos sus colegas; rechazado por aquellos a los que había dado de comer (empresarios, actores), Paso (1971: 78) se lanzó a la arena de un circo plagado de hambrientos leones, sabiendo que ya no tenía nada que perder:

Pensemos por un instante que España se viera abordada por una revolución maoísta. ¿Qué le ocurriría a un hombre que no cree en el maoísmo pero que detesta a la derecha cavernícola española? Por lo que a mí respecta, sé que moriría en el paredón como un hombre de derechas, como un irremediable español tradicional, cuando odio miles de las tradiciones de mi España. ¿Puedo comprender a los maoístas si son tan castos, tan extremosos y tan gilipuertas como la derecha reaccionaria española? Nunca… Pero si gana la derecha española… ¿Cuál es mi fin? El ostracismo, el destierro, la muerte civil.

Paso parecía consciente, en ese momento, de que, prematuramente, empezaba a ser historia. Peor: pasto del olvido, del silencio, del desprecio. Y consideraba que eso era injusto. Hábilmente, su biógrafo emitía en 1971 una opinión que tenía una parte de respeto y admiración y otra de presentimiento de que había llegado el tiempo de la recapitulación: “Estimo que dentro de muchos años, cuando futuras generaciones quieran conocer cómo fue la sociedad española de los años 1950 a 1970, tendrán que recurrir a gran parte del teatro de Alfonso Paso” (Mathías 1971a: 106). Ni siquiera eso se les ha concedido ni a Paso, ni a sus colegas comediógrafos de los años sesenta. Fueron útiles, seguramente sin saberlo, para un determinado propósito, pero nadie agradeció su labor.

Lo que vino después es suficientemente conocido. De esa manera hay que entender, por ejemplo, obras como Viaje en un trapecio (1970), de Salom, desconcertante y a ratos surrealista pieza sobre una relación amorosa en la que, si algo queda claro, es que puede haber matrimonio sin amor. No es que la idea sea, como acabo de exponer, nueva en el teatro de ese tiempo. Lo nuevo es la extraña forma de expresarlo, la del teatro renovador alejado de los moldes realistas propios de la comedia de los años sesenta. Salom hacía lo mismo que otros colegas suyos en ese tiempo: intentar adaptarse a las nuevas circunstancias, utilizando fórmulas nuevas… y modificando su pensamiento. La explicación de Zatlin (1982:138) es interesante porque suena a justificación ideológica:

The trajectory of Salom’s theater to some extent parallels the changes that have taken place in Spanish society during the past twenty-five years. His reaction of the rigid conservatism of his youth is consistent with Spain’s transition from a totalitarian state to a more open and democratic government. Because his ideology tends to be more liberal than that of the middle class, certainly of his generation, his plays in fact sometimes anticipate the reforms.

El seguidor más fiel de Paso, Alonso Millán, siguió un camino parecido al de su maestro: se internó en un nuevo espacio teatral con títulos jocosos como Fiesta en casa de Sol para celebrar la llegada de la primavera (1971), Cantando se entiende la gente (1971) y ¿A que nos quitan lo bailao…? (1971), estos dos últimos pensados para el café-teatro y plagados de referencias a personajes y acontecimientos entonces de actualidad: el paradigma del espectáculo había cambiado y las salas comerciales eran ahora esos cafés-teatro en los que intentaban sobrevivir los restos de la comedia de los años sesenta. Los restos del naufragio, podrían decir los más críticos.

Algo fallaba ya en el circuito que durante tanto tiempo había mantenido una fecunda comunicación entre estos autores y el que había sido su público. Otros escritores, desde los años setenta hasta el siglo XXI, continuaron el esquema de la comedia. Ninguno ya con tanto éxito de público como el que tuvo Paso. Ninguno ya con una oposición tan dura por parte de la crítica como la que hubo de afrontar Paso.

Durante los años sesenta decenas de miles de espectadores habían apoyado la comedia con la que entretuvieron sus ratos de ocio, de manera estajanovista Paso, de forma más mesurada Alonso Millán y, alternando con el drama, Salom. En un momento dado, ya en el filo de los setenta, la conexión empezó a ser solo intermitente y en círculos minoritarios.

El proceso de ingeniería social y moral que estos autores habían desarrollado, sin duda eficazmente, cubría así su ciclo. A partir del tardofranquismo dejó de resultar útil poner sobre las tablas temas que antes de él habían podido parecer aldabonazos escandalosos en oídos propensos al fácil escándalo, pero ahora, a fuerza de repetirse una y otra vez, a nadie inquietaban ya. Esa fase es la esperada en todo proceso de ingeniería social y moral: se trata de que lo que en un principio puede sorprender porque es parte del sistema de ideas de una minoría termine siendo asumido por una amplia parte de la sociedad y, en el momento final del proceso, por toda ella en su conjunto. El agente activo que, consciente o inconscientemente, se ha utilizado como catalizador del proceso deja de ser, a partir de ese momento, útil: sencillamente, ya no es necesario y se puede prescindir de él, sin necesidad de agradecerle los servicios prestados.

Lo posterior al final de ese proceso es lo que encontramos hoy en los libros, es decir, en la historia de la literatura: la comedia de aquel tiempo está sumida en el olvido porque representa un modelo literario desprestigiado ante los ojos de quienes, de una manera u otra, lo utilizaron para sus propios fines ideológicos. Poco ha terminado importando si Paso conoció como casi nadie los mecanismos de funcionamiento de la trama argumental de una obra de teatro. Poco ha terminado importando si la fórmula de humor negro cultivada por Alonso Millán tenía su punto de originalidad. No diría que, en términos cuantitativos, la fortuna crítica de Salom haya sido mayor: un libro de Marqueríe (1973), el estudio divulgativo, en inglés, de Zatlin (1982) y las dos versiones de Izquierdo Gómez de su tesis de 1992 (1993 y 1997).

La Historia no la escribe el público ni se hace con las cifras de las recaudaciones. La rúbrica la ponen los críticos e historiadores, esa aristocracia detestada por el Nerón en que quiso reencarnarse Paso. A Nerón, según muchas crónicas, lo adoraba el pueblo, pero lo detestaban quienes estaban más cerca de él, los suyos. Roma (la aristocracia) traditoribus non praemiat; se limita a aprovecharse de ellos para construir sus obras de ingeniería social.

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