El triunfo de lo cotidiano.
El humor y sus géneros en el teatro español contemporáneo

Miguel Ayanz

Cuando tocaba definir el siglo XX, más allá de lo estrictamente cronológico, algunos historiadores convinieron en una idea hermosa y reductora, llamándolo “el siglo más breve”: habría comenzado y terminado con sendos atentados. Comprendería así de 1914, con el anarquista Gavrilo Princip apretando el gatillo de la I Guerra Mundial en Sarajevo, a 2001, con la caída de las Torres Gemelas, que inauguró no ya un nuevo siglo, sino una era audiovisual, la del espectáculo retransmitido a través de los teléfonos móviles y los nuevos medios de comunicación de masas. Fukuyama lo había advertido, pero a muchos aún les quedaba frotarse los ojos al despertar y ver que el dinosaurio ya no seguía allí. Y esto, ¿qué tiene que ver con lo que este número de Las Puertas del Drama aborda, el humor en el teatro español de hoy? Nada o todo. Vayamos acto a acto. Escena a escena.

Más allá de las fechas del calendario secular, también aquí conviene determinar de qué hablamos cuando hablamos de teatro español contemporáneo. Por eso la idea del acotamiento. Todo podría ser contemporáneo, o nada, según se mire. Podríamos marcar la Transición, los 80, podríamos centrarnos en los últimos años exclusivamente, pero, ¿con qué criterio? ¿Antes o después de 2015, de 2012, de 2008? El cambio de siglo, tan llamativo –el efecto 2000, nuevo milenio– es un canto de sirena tentador como punto de referencia. Pero, ¿hay algún hecho teatral que pueda marcar un cambio de paradigma, un punto y aparte en lo que nos ocupa?

En paralelo, cabe responder a otra pregunta: ¿es significativo el peso del humor en el teatro español, habita en nuestra escena lo cómico de forma destacada?

Me atrevería a responder negativamente a la segunda pregunta, aunque con muchos matices y sin poder defenderlo a fondo. La dramaturgia española se mueve en coordenadas de drama social, tragedia, crítica, teatro sociopolítico… Y sí, también de comedia, humor, farsa, ironía, aunque acaso en menor medida. Entre los matices mencionados, de forma significativa, destaca el contexto social, económico y político, marcado entre 2007 y 2012 aproximadamente por una severa crisis financiera que devino en un país con un índice de paro en niveles escandalosos y un clima social crispado y entristecido por los recortes presupuestarios, el desempleo, los cierres de empresas y la reducción general de la capacidad adquisitiva, sin contar dramas concretos como las familias que han vivido desahucios o que han sufrido de forma personal los efectos de los recortes en sanidad, a veces de forma trágica. Es imposible que todos estos factores no afecten a la manera en que un país se relaciona con el humor. O con la ausencia de éste.

Volviendo a la primera pregunta, hubo un montaje que replanteó esquemas e inauguró una nueva forma de abordar la comedia y el humor sobre las tablas. Por sus características –un trabajo de compañía que fue estrenado en un espacio atípico, unos salones de bodas-, pero también por su repercusión mediática y sus logros, creo que habría que situar 2003 como el comienzo del abanico de este artículo, con el estreno de Alejandro y Ana, lo que España no pudo ver del banquete de bodas de la hija del presidente. El montaje de Animalario, dirigido por Andrés Lima y con Guillermo Toledo, Alberto San Juan, Roberto Álamo y Javier Gutiérrez entre otros intérpretes, fue noticia en casi todos los medios de comunicación y sorprendió ese año en los premios Max arrebatándole a Las bicicletas son para el verano –la obra de Fernando Fernán Gómez, otra comedia, pero de características muy diferentes y representante del teatro de posguerra- el premio de Mejor Espectáculo Teatral ^[1]. Pero al margen de lo formal y del eco social, la obra de Animalario revisaba la relación del humor con el poder. Y esa es una de sus grandes funciones. No insistiré aquí en la historia del bufón etcétera. Aquella sátira política era feroz y mordía directamente en la yugular del Partido Popular con la excusa de la boda de Ana Aznar con Alejandro Agag. Obviado todo distanciamiento, apostaba por la inmediatez y el mensaje –con la corrupción, el amiguismo y la política del pelotazo como principales objetos de denuncia-, pero lograba funcionar a la vez como vehículo cómico, con una mezcla de texto crítico, teatro gestual y teatro compartimentado, a la manera de sketches entrelazados.

Año 2003, pues. Hasta hoy, 2018, son quince años, número redondo para un análisis. ¿Qué ha pasado en el humor escénico? ¿Cuál ha sido el devenir, la salud, el estado de la comedia? Y, sobre todo, ¿qué géneros le han servido de vehículo? Dicho de otro modo, ¿de qué se ríe el teatro contemporáneo español y cómo lo hace? Más preguntas sumadas a las anteriores.

Una de las características de Alejandro y Ana… fue la de rescatar una función crítica y política del humor, algo que de ninguna manera ha inventado el teatro español actual, pero que había sido en gran medida aparcada durante la década anterior. Me cago en Dios, de Íñigo Ramírez de Haro (2004) y  La revelación, de Leo Bassi (2006) provocaron respectivamente episodios de controversia por su uso de un humor heterodoxo y afilado^[2], siguiendo la estela de provocación de Animalario. En ambos, sus autores caminaban por la cuerda floja de un humor directo y transgresor, que les deparó respectivamente controversias^[3] y episodios desagradables (funciones canceladas, agresiones e incluso un intento de atentado^[4]). Con la Iglesia habían topado. Literalmente: ambos se atrevían con los vínculos y ataduras forzosas entre Estado, religión y libertad de expresión.

La sátira política, el humor extremo venía siendo un género en la escena española desde el tardofranquismo, cuando Els Joglars, Tábano y otros grupos sorteaban la censura o se veían obligados por ella a girar por el extranjero o alterar sus montajes, en los que cuestionaban el orden establecido, siempre de forma más sutil, aunque a la censura no se lo pareciera. La novedad del montaje nupcial de Animalario, cuyo texto firmaron Juan Mayorga y Juan Cavestany, acaso residiera en una recuperación: adormecido el humor escénico crítico durante una década larga, volvía a las tablas con fuerza y un nuevo tono: irreverente, faltón, incorrecto, lenguaraz. No olvidemos lo que fueron, en lo social y en lo político, los primeros 80, con mucho aún de franquismo póstumo. El nuevo escenario de democracia, ya asimilada y estable, permitía un humor directo, sin metáforas, una sátira política con nombres y apellidos. Pero en los 90 España estaba a otras cosas: descubrió el crecimiento, el pelotazo, y llegaron la Expo y las Olimpiadas. A la década siguiente le tocaba airear los trapos sucios, señalar con el dedo, airear las alfombras de aquellos excesos, la manta de la que Luis Roldán había amenazado con tirar pero que se quedó siempre bien colocada. Salvo en los escenarios.

Antes de eso, y aunque la sátira política no era un invento del siglo XXI, se había vivido una década de inactividad. Las últimas transgresiones de Els Joglars, El Nacional y Ubú President, se habían estrenado respectivamente en 1993 y 1995, dedicándose luego la compañía a sus retratos de genios, La increíble historia del Doctor Floït & Mr. Pla (1997) y Daaalí (1999), y a recuperar La Trilogía completa, Ubú, Plá, Daaalí (2001).

Els Joglars, bajo la batuta de Albert Boadella, su dramaturgo y director hasta 2015, es uno de los grupos que ha seguido cultivando los terrenos de la sátira sociopolítica y la farsa desde entonces y casi hasta hoy: en El retablo de las maravillas (2004), En un lugar de Manhattan (2005), o en El coloquio de los perros (2008), donde adaptaron a Cervantes para reírse de la modernidad imperante. Boadella y Ramón Fontseré –que dirigió el tercer montaje, con el fundador ya casi desvinculado de la compañía- apuntaban sus teleobjetivos sobre la corrupción, la modernidad, los nuevos usos de la burguesía (el arte contemporáneo, la cocina de autor) y los abusos de la condición humana^[5], aunque cabe recordar que esencialmente, mucho de esto estaba ya en Cervantes. La educación (VIP, 2014) y el papel de los medios de comunicación (Zenit, 2017) han sido temas elegidos por la farsa joglaresca en los últimos tiempos.

El primer género, así, abarca la sátira y la denuncia sociopolíticas en un sentido amplio. En ese terreno han trabajado también montajes como Eurozone, de los gallegos Chévere con texto firmado por Xron (2010), o Este es un país libre y si no te gusta vete a Corea del Norte, de Íñigo Guardamino (2017). Si en el primero el humor nacía del choque de códigos –desnudaban las políticas de la UE [Unión Europea] durante la crisis con una historia cercana al universo de gángsters de Tarantino, concretamente a Reservoir Dogs–^[6], en el segundo se aborda, de nuevo de forma crítica, la oposición entre la utopía liberal de Occidente y las políticas de izquierda, con su reflejo explícito en el país del título, fruto de la irrupción en el panorama político español del fenómeno de Podemos a raíz del movimiento 15-M en 2011 [Movimiento ciudadano formado a raíz de la manifestación del 15 de mayo de 2011 en Madrid, también llamado «movimiento de los indignados»]. Vuelvo a la idea del comienzo, al cambio de siglo, al nuevo escenario político y económico, al Fin de la Historia. El humor ideológico se ve necesariamente arrastrado a nuevas coordenadas. Si en los 60 y 70 toda propuesta de teatro político implicaba casi por definición un posicionamiento en tesis marxistas, en los 2000 parte de la escena abraza a la nueva izquierda, con sus siglas y marcas varias, a la búsqueda de una nueva referencia con la que plantar cara al neoliberalismo.

Sin embargo, y de forma paradójica, este tipo de propuestas no dan forma al cuerpo del humor en la escena española sino que serían más bien apéndices, excepciones jugosas pero esporádicas.

 

El humor de las pequeñas cosas

En paralelo, se desarrolla otro tipo de humor. Una serie de dramaturgos y directores emprenden un camino muy diferente pero a la vez bastante definitorio de lo que han sido los últimos lustros en el humor escénico. Es lo que podríamos llamar humor sensible o comedia sutil. Son etiquetas vagas, que abarcan infinidad de variantes, pero también lo es la corriente en sí. Una serie de autores han encontrado su tono en lo risible y lo divertido sin buscar la carcajada; han querido profundizar en retratos humanos y situaciones sociales al margen de lo obvio y de la sátira; y han abordado temas que podrían haberse atacado desde el drama pero que han sorprendido en su frescura cuando el humor ha sido el vehículo escogido. Representantes de esta corriente –incluyo aquí y más adelante a autores extranjeros a los que España ha acogido en las últimas décadas- son Alfredo Sanzol, Carol López, Carles Alfaro, Sergi Belbel, Javier Daulte o José Ramón Fernández. Incluso podría entenderse el humor algo kitsch e intimista de Secun de la Rosa dentro de este grupo.

En los últimos años, algunos textos de jóvenes dramaturgos se han sumado a esta categoría, autores que, como Pablo Remón, Paco Bezerra, Denise Despeyroux, Fernando Sánchez Cabezudo o Luis García-Araus caminan por el filo de otro tipo de comicidad, una que elabora historias, narrativas y ambientes imprevisibles que apuestan por temáticas chocantes y construcciones innovadoras, aunque en sus textos palpitan las mismas preocupaciones y sentimientos: la búsqueda del amor, el paso del tiempo, la madurez… Me gusta verlo como el humor de las pequeñas cosas de la vida, que a menudo, cuando hay una inteligencia viva detrás en la escritura, esconde grandes temas sociales, incluso posicionamiento político (aunque no siempre). Despeyroux, en 2017, con Un tercer lugar, Belbel, hace apenas un par de meses con Si no te hubiese conocido, o Remón, sin ir más lejos, con su reciente El tratamiento (2018), ejemplifican esa mirada calmada pero humorística a los conflictos personales de sus personajes (curiosamente, con Los Mariachis, de este mismo año también, un ejercicio de pura crítica hacia la corrupción política, Remón podría situarse igualmente en la anterior categoría).

Los mencionados son sólo algunos de los que podrían formar parte de este análisis y se me dirá que dejo fuera a más de uno (al igual que en las otras categorías). Resulta inevitable y espero que el lector y los damnificados sepan comprender que este artículo no puede ni quiere ser enciclopédico.

Significativamente, Alfredo Sanzol define bastante bien ese tono mencionado del “humor de las pequeñas cosas” (que no resultan en realidad tan pequeñas, ¿hay algo más grande que el amor, la amistad, la familia?). Sus criaturas y temas eluden lo político de forma expresa para situar la mirada en detalles cotidianos (Sí pero no lo soy, Días estupendos), asuntos de familia, folclore e historia (En la Luna, Delicadas), paradojas empresariales y urbanas relacionadas con la crisis y la emigración (Aventura!)… No es casual que exista una relación fructífera entre Sanzol y la compañía T de Teatre: el cuarteto femenino catalán –sexteto con sus dos actores habituales- no solo ha colaborado con Sanzol en dos de los títulos mencionados, sino que un tono y comicidad similares se dan en propuestas de la compañía barcelonesa como la reciente E.V.A. (2018). Es fácil encontrar en espectáculos como los mencionados momentos de una mayor profundidad y seriedad, sin llegar a ser tragicomedias en el sentido literal. Por el universo de Sanzol desfilan temas cotidianos: el amor, la familia, el sentido de pertenencia, la genealogía y el respeto a los ancestros, la nostalgia de las patrias chicas…

Entre sus primeras obras estrenadas, también el dramaturgo almeriense Paco Bezerra apuntaba una invitación a la sonrisa soterrada y oscura en títulos como El señor Ye ama los dragones y La escuela de la desobediencia, aunque posteriormente virara hacia concepciones más dramáticas, incluso trágicas. La inmigración, la crueldad, el rechazo a lo diferente, la libertad individual, la liberación sexual y la reivindicación del espacio de la mujer aparecían como temas en obras que no ocultaban su carácter cómico.

Es un terreno, el del humor como vehículo moderado para una narración alternativa, una construcción dramática que pretende poner el dedo en cuestiones y temas que se salen del discurso habitual, el que Paco Zarzoso y Lluisa Cunillé (L’Hongaresa de Teatre), Laila Ripoll y Mariano Llorente (Micomicón), Eusebio Calonge (La Zaranda), entre otros autores y compañías, vienen cultivando. Son agrupaciones y autores que podríamos clasificar como alejados de lo comercial, habituados a un tono y una dramaturgia que ha encontrado su lugar en diferentes circuitos –habitualmente, el “alternativo”, aunque son compañías que acceden de forma habitual a teatros públicos y llegan a todo tipo de segmentos de espectadores- y que escriben en libertad, de tal manera que el humor en sus textos se entremezcla con la memoria, el compromiso, el drama o la fiereza. En sus montajes no falta la crítica social, la denuncia histórica, la demanda de una poesía que se imponga a la mediocridad… Pero todos comprenden que el humor es un vehículo efectivo para mover al espectador en la dirección buscada.

 

 

Del vodevil a la comedia comercial de conflicto

La “comedia comercial” ha seguido su propio camino, en paralelo pero fiel a unos dictados diferentes. Estos implican una mayor ligereza, menor profundidad y ausencia de riesgo, estructuras dramáticas convencionales, con predominio de derivados y actualizaciones del vodevil clásico y la comedia de situación, y una búsqueda de empatía con el espectador de cada momento a través de un humor que no obvia lo gestual, lo esperpéntico y lo absurdo, aunque suele servirse del enredo como su mayor arma. Sería mentir negar la presencia de un teatro creado para el consumo mayoritario que ha seguido representándose en nuestros escenarios a lo largo de estos años. Paco Mir, Juan Carlos Rubio o Jordi Galcerán han sido exponentes de esta tendencia con mayor o menor fortuna en taquilla y con mayor o menor ambición dramatúrgica. Así, pese a lo convencional de su puesta en escena y de su construcción cómica, obras como Burundanga (2010) se revelan como efectivos instrumentos humorísticos y escénicos que han sabido conectar con toda clase de públicos (notablemente, además, este título arriesgó con un tema que incluía un viejo tabú escénico, el terrorismo de ETA). Galcerán es un caso único en el terreno de la comedia comercial. No sólo por su repercusión nacional e internacional –si puede hablarse de un autor de éxito en estas dos últimas décadas, probablemente sea él-, sino porque sus comedias se escapan al encorsetado concepto de enredo o vodevil. El método Grönholm (2004)^[7], su primer gran éxito, El crédito (2013) o la propia Burundanga proponen situaciones en las que la paradoja, la contradicción y el dilema moral invitan al espectador a plantearse dudas y a pensar sobre conflictos más allá del disfrute inmediato. Por su parte, Mir, al margen de su proyección con la compañía Tricicle, ha cultivado una faceta autoral: No es tan fácil (2003), ¿Conoces a Prosineckty? (2006)^[8] o Roma (2012)^[9] son algunas muestras de su escritura dramática, siempre en el terreno de la comedia pero que ha ido avanzando de lo vodevilesco a lo intimista. En un estilo similar –aunque lógicamente con sus propias señas de identidad-, Juan Carlos Rubio ofreció en los primeros años del periodo que analizo aquí varias comedias interesantes y de difícil clasificación: Humo (2005), Arizona (2006), 100 m2 (2007)… En ellas demostraba una mirada aguda sobre las relaciones de pareja, pero también sobre temas sociales como el acceso a un vivienda digna (curiosamente, justo antes de que estallara la crisis del ladrillo).

 

Disparate, comedia musical y humor postdramático

El teatro del disparate, un humor derivado del absurdo y construido para vehículos comerciales, ha dado interesantes trabajos en este periodo, constituyendo una cuarta y nada desestimable categoría. Si bien es cierto que podrían no entenderse como trabajos dramatúrgicos senso estricto, no deja de ser un teatro de gran calado comercial y a veces de apreciables cualidades dramáticas. Desde el humor gestual de Yllana al humor musical de Ron Lalá –donde sí hay una extensa labor dramatúrgica, firmada por Álvaro Tato y complementada sobre la escena por la dirección de Yayo Cáceres-, o desde las gamberradas de compañías como Pez en Raya y Sexpeare a El Gato Negro, con Alberto Castrillo-Ferrer a la cabeza, una producción que roza en algunos momentos el café teatro irreverente y sin pretensiones pero que en ocasiones produce textos que podrían sobrevivir a sus circunstancias (de Sexpeare, por ejemplo, se estrenan textos en diferentes producciones de países hispanoamericanos).

El humor no es ajeno a las nuevas formas de expresión, lenguajes escénicos que buscan dramaturgias desestructuradas, poéticas o postdramáticas, o puestas en escena que de manera inequívoca buscan situarse en lo contemporáneo. Autores y directores como Rodrigo García no buscan la comedia como fin, pero a menudo en sus textos hay un humor que se balancea de lo grotesco a lo absurdo, de lo chocante a lo incómodo. Es difícil entender la escena española sin aceptar que en los montajes de Los Torreznos o en los de El Conde de Torrefiel late una concepción de la dramaturgia no sólo desestructurada sino también cómica: se sirven de la paradoja, el contraste ante las formas habituales, para defender una nueva postura, un modelo teatral divergente y paralelo, y por extensión un modelo social alternativo. Si Los Torreznos caminan por la frontera de lo performático, en sus “acciones”, como El dinero (2008) o La economía (2014), buena parte de la obra de García está impregnada de una ironía salvaje, que se acentúa precisamente con el comienzo del periodo del que estamos hablando, cuando en 2003 estrena dos piezas de mayor proyección, Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba y La historia de Ronald, el payaso de McDonald’s. Esa forma de transgredir y atravesar de forma oblicua, casi secante, los temas y los lugares de otras dramaturgias –la crítica sociopolítica, principalmente- unida a la reflexión confesional, está impregnada de poesía, pero no le da la espalda al humor. Si el teatro de García ha evolucionado en estos lustros, en ese sentido apenas ha cambiado (Versus, 2008 o Muerte y reencarnación en un cowboy, 2009, dan fe de ello).

 

 

Comedia extranjera en España

Hasta aquí he venido resumiendo la labor dramatúrgica, autoral, del humor en las voces españolas. Pero hablamos del humor en el teatro español contemporáneo, y aunque sea un apartado que no responde tanto al concepto de algo “propio”, creo que no deberíamos olvidar el humor llevado a escena por compañías y producciones españolas aunque con sello extranjero. En ese sentido, en lo comercial se viene apreciando una clara doble dirección: la primera y más marcada en los teatros de clara vocación comercial, las comedias francesas de temática social, burguesas y urbanas, que han seguido siendo una parte importante de lo estrenado: desde el éxito de La cena de los idiotas, los estrenos se han sucedido: Como en las mejores familias (Agnes Jaoui, 2003), El nombre (Matthieu Delaporte y Alexandre de la Patellière, en versión de Jordi Galcerán y dirigido por Gabriel Olivares, 2014)^[10], Una boda feliz, La verdad (Florian Zeller)… Y por supuesto las diferentes versiones de Arte, el éxito de Yasmina Reza, desde Eduardo Recabarren (2009)^[11] a Miguel del Arco (2017)^[12].

Por otro lado, está el humor anglosajón, que abarca un tipo de teatro en general más complejo, ajeno al vodevil contemporáneo, en el que tiene cabida el underground y el mainstream estadounidenses, curiosos títulos australianos y hasta el Off de Londres. David Mamet, Neil Labute, Harold Pinter, Martin McDonagh, Michael Frayn o Cecil Beaton. El primero ha sido una constante en escena, no siempre con obras cómicas (ahí están Oleanna, El búfalo americano…), aunque se ha recurrido a menudo a sus textos de mayor ironía y farsa, desde El matrimonio de Boston (José Pascual, 2002) a Noviembre (José Pascual, 2009) y Razas (Juan Carlos Rubio, 2010). El humor crudo y oscuro de Labute tampoco ha abandonado nuestros escenarios, desde Por amor al arte (Gerardo Vera, 2003) a Gorda o Las cosas que hoy decíamos (Julio Manrique).

Cabría hablar de muchos más títulos, nacionalidades y puestas en escena, pero no acabaríamos y no creo que supongan una pauta ni una norma, sino realidades más esporádicas. Lo dejo para los estudios a fondo.

Si hubiera que resumir todo lo anterior, señalaría la doble vertiente, fundamentalmente, de la dramaturgia contemporánea española en lo que al humor se refiere: por un lado, el teatro crítico, comprometido, político, a veces incluso ideológico. Por otro, el “humor de las pequeñas cosas”, comedia sutil y cotidiana. Diría que entre una y otra corriente, la segunda ha tenido más peso y ha sido más fructífera.

 

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