N.º 50El humor en el Teatro Español Contemporáneo

 

TEATRO PARA LA INFANCIA Y LA JUVENTUD

El humor es una forma
de mirar el mundo

UN APUNTE AL HUMOR EN EL TEATRO
PARA LA INFANCIA Y LA JUVENTUD ESCRITO POR MUJERES

Nieves Rodríguez Rodríguez

«Para escribir comedias no hace falta ser gracioso
como para freír patatas no hace falta ser patata».
MIGUEL MIHURA 

Preámbulo

Con este artículo se abre una nueva etapa en Las puertas del drama, pues a partir de ahora en todos sus números monográficos habrá un apartado que, ajustándose al tema propuesto, tratará específicamente el teatro para la infancia y la juventud[1] desde diferentes perspectivas: la dramaturgia, la dirección escénica, la investigación teórica, el arte de la entrevista, etc. Nos adentramos, pues, en un territorio que, en lo sucesivo, contará con nuevas colaboraciones[2].

No ha sido la única nueva etapa de la Asociación de Autoras y Autores de Teatro; su cambio significativo de nombre no fue propuesto sino para sacar de la opacidad el nombre de las mujeres autoras, esas que se enfrentan a la invisibilidad cuando hablamos de creación literaria. En su ensayo Suzanne Lebeau: las huellas de la esperanza, Itziar Pascual nos recuerda al respecto:

“La invisibilidad o la opacidad crítica también concierte al campo de la creación literaria de mujeres. Más aún cuando abordamos la literatura dramática para niños y jóvenes de autoras y cuando, precisamente, no son mujeres lo que falta al territorio de estas escrituras”. (2007: 17)[3]

En deuda con esta visión / realidad y con el nuevo espíritu regenerador de la AAT, hemos querido reunir aquí a dos mujeres reveladoras en la escritura dramática para la infancia y la juventud de diferentes generaciones. Y es ahí, precisamente, en el diálogo intergeneracional donde dejamos menos espacio a la injusticia del olvido. Nuestra responsabilidad ética entiende que, solo mirando hacia atrás, construyendo memoria, es que podemos atender esa línea con que nuestras creaciones, entretejidas, dialogan.

Por ello reunimos aquí a: Concha Méndez (1898-1986) y Gloria Fuertes (1917-1998). Y lo hacemos para hablar de humor en sus creaciones destinadas a público infantil y adolescente.

 

¿Qué decimos cuando decimos humor?

¿Qué es el humor? Según la definición del Diccionario de la Real Academia Española (2017), sus significados son: 1) Genio, índole, condición, especialmente cuando se manifiesta exteriormente. 2) Jovialidad, agudeza. Persona[4] de humor. 3) Disposición en que alguien se halla para hacer algo. 4) Buena disposición para hacer algo.

Sin embargo, y matizando estas definiciones, nos encontramos hablando de lo risible, lo absurdo, lo irónico, lo ingenioso, lo alegre, lo sorpresivo, lo divertido, etc., para hablar de humor en el teatro. Habitualmente, en la difícil categorización de los géneros, hablamos de comedia. Pero creemos que el humor no es solo territorio de la comedia o, al menos, no solo. Sino una forma de mirar el paisaje, de ahondarlo con ingenio e inteligencia, una suerte de alternativa al dolor y su verdad. Entendemos el humor como una forma de estar en el mundo, de interrogarlo. A veces, también, como un camino para tratar lo serio. Y por ello, hemos reunido aquí dramaturgias con temáticas que indagan en las religiones, las guerras, las soledades, los tabúes…

La elección no es baladí, durante mucho tiempo (demasiado), ciertas temáticas estuvieron prohibidas en el teatro para la infancia y la juventud. En su ensayo Panorama de los libros teatrales para niños y jóvenes, Berta Muñoz Cáliz[5] dice al respecto:

“Durante la dictadura franquista, el teatro infantil de signo conservador se impone prácticamente como la única opción –con escasas excepciones– hasta los años sesenta. El concepto del teatro para niños impone la ideología nacional-católica […]” (2006:33)[6]

Dentro de las escasas excepciones a las que hace referencia la investigadora, están, a nuestro juicio, Concha Méndez y Gloria Fuertes. Pues ellas, alejándose de la ideología moralizante del régimen, se atreven a experimentar en la forma y salirse del canon. Estas mujeres están fuera de lo normativo porque la mirada que despliegan al mundo se ríe de lo prohibido.

Tras la época franquista, ambas, Concha Méndez desde el exilio y Gloria Fuertes, con un éxito sin precedentes en la televisión pública, vivieron un cambio que no fue mucho más halagüeño, pues la imperiosa necesidad de hacer pedagogía no  dejaba espacio para mirar a los más jóvenes como individuos, con derecho propio, como sujetos activos, sino como meros alumnos y alumnas a los que había que seguir enseñando, pero fuera de las aulas.[7] Con Gloria Fuertes, por ejemplo, no pocas generaciones aprendieron con sus poemas los ríos, la ortografía o la tabla de multiplicar, aunque, es justo decirlo, de una forma más divertida. Esta mirada, prejuiciada, pergeñó no pocas creaciones dramáticas carentes de altura literaria.

Creemos, a pesar de nuestra historia reciente, que la calidad de nuestras creadoras y creadores que escriben y producen teatro para la infancia y la juventud, la cuidadosa labor editorial, así como los premios específicos junto a los festivales que de teatro para niños y jóvenes existen, suponen un cambio de paradigma que lleva más de dos décadas mostrándonos otras formas de hacer, otras voluntades artísticas[8]. Y a pesar de ello, todavía en muchos teatros, el eco de un pasado que como decimos es reciente, se cuela dejando ver una mirada a nuestra infancia y nuestra juventud desde una altura inútil, desde una condescendencia que anula el pensamiento y desde la perpetuación de roles y tópicos que desdibuja el paisaje de transformación social desde el que se lucha. Y ahí, precisamente ahí, es donde todo vestigio de humor se aniquila.  

 

Concha Méndez

Concha Méndez.

Concha Méndez (1898-1986) 

“Cada vez que pienso en una autobiografía tengo una sensación muy rara. Mejor no pienso en eso, sino en contar anécdotas, porque cada vez que me pongo seria, siento que me está saliendo bigote y me digo: ¡Qué barbaridad!”
CONCHA MÉNDEZ

Concha Méndez salió exiliada de España a los cuarenta y cinco años sin llevar consigo más bienes que dos álbumes con recortes de periódico sobre su vida, así lo relata su nieta Paloma Ulacia Altolaguirre en Concha Méndez. Memorias habladas, memorias armadas.[9] En ellas, donde realidad y sueño se funden, relata su encuentro con el teatro:

“Yo sabía que había vivido muchos años en Estocolmo, ciudad que me atraía por el recuerdo de la obra de Ibsen, Casa de muñecas. La había visto a los trece años en San Sebastián. Me llevaron mis padres, y al salir del teatro, fuimos a la Alameda a dar un paseo. […] Nosotros esa tarde hicimos lo mismo, y entre vuelta y vuelta se me ocurrió: “Cuando sea mayor escribiré teatro”. […] Fue una revelación, una doble revelación, ya que Casa de muñecas me planteó aquello de emanciparse. He escrito varias obras de teatro: El carbón y la rosa, El solitario y otras, pero en ellas no hablo de emancipación”. (2018:44)

Habla, en efecto, de otras cuestiones que abarcarán gran parte de su teatro infantil, al que se dedica con esmero desde Londres, su primer destino emancipador (antes de la imposición del exilio): el amor entre desiguales, la resiliencia, la vanguardia en contraposición con la tradición.

Interesada desde muy pronto por el teatro escribió siete textos dramáticos: El ángel cartero, 1931; El personaje presentido, 1931; El carbón y la rosa, 1935; la trilogía El solitario (Prólogo. “El nacimiento”, 1938; “Amor”, 1941 y “Soledad”, 1945); La caña y el tabaco, 1942; El engañado, 1933 y Ha corrido una estrella, 1934. De todos ellos el corpus dramático para el público infantil son cuatro.

Desde los años 20 y durante la II República Española, el teatro para público infantil se transformó alejándose del mimetismo con que se venía realizando. De tal manera que la farsa, la deformación y una nueva lógica irracional (que desarrollaría el surrealismo) podían verse no solo en la literatura, sino también en las escenografías que para sus obras creaban artistas plásticos como Maruja Mallo.

Quisiéramos centrarnos en dos títulos, que se publicaron juntos en 1931, El ángel cartero y El personaje presentido. En ambos textos el tema es recurrente, el misterio de los Reyes Magos. La clara intención modernizadora que del “auto sacramental” realiza Concha Méndez (y veremos que también Gloria Fuertes), recae en el uso del mito del progreso de la época: el avión. Aquí los Reyes Magos visten como aviadores y alpinistas. La luz eléctrica, otro de los logros del progreso, aparece para asombro de los ángeles, que se deslumbran. Y, por si fuera poco, en vez de camellos tienen mecánicos.

El personaje presentido y El ángel cartero. Galo Sáez, Madrid, 1931.

El personaje presentido y El ángel cartero. Galo Sáez, Madrid, 1931.

El personaje presentido y El ángel cartero. Galo Sáez, Madrid, 1931.

Esta mirada al “auto sacramental”, irreverente, por otro lado, alcanza su punto álgido en la utilización simbólica del lenguaje coloquial lejos de la retórica navideña. De un plumazo, con humor, Concha Méndez reestablece el canon de la literatura infantil que se venía haciendo hasta entonces.[10] Y también, y con clara intención, se aleja de cualquier pretensión moralizante y/o religiosa. Consigue, quizá como pocas otras autoras de su época, adentrarse en las formas de imaginación infantil a través de una lógica irracional donde el disparate (no solo en el verbo, sino también en la acción) supone un distanciamiento divertido, puesto que una de las cosas que más le preocupaba era poder contribuir a la sensibilidad artística en los niños y niñas.

Cabría citar aquí a otra gran autora de teatro infantil de la generación de Concha Méndez, nos referimos a Carmen Conde (1917-1996) que, en no pocas de sus obras breves para la infancia, toma como punto de partida un pasaje bíblico. Prueba de ello es una de sus primeras publicaciones en la revista La Estafeta Literaria de 1944 en su sección “Nana, nanita, nana”, y que firmaba con su conocido pseudónimo Florentina del Mar. Nos referimos a su obrita Vino el arcángel.

La Estafeta Literaria. 15 de diciembre de 1944. Madrid. (Pág.30)

La Estafeta Literaria. 15 de diciembre de 1944. Madrid. (Pág.30)

La Estafeta Literaria. 15 de diciembre de 1944. Madrid. (Pág.30)

Por lo dicho hasta aquí, Concha Méndez, de quien Gloria Fuertes heredará el uso coloquial del lenguaje, la irreverencia (aunque con tintes contestatarios) y la conciencia regeneradora, es una de las autoras que deberían formar parte del canon en materia de teatro infantil. La especialista Pilar Nieva de la Paz lo reivindica así:

“El análisis de las obras de teatro infantil publicadas por Concha Méndez nos revela una producción de calidad, que debe entrar a formar parte cuanto antes del canon genérico, del que ha estado sistemáticamente excluida, habiendo permanecido ausente en las historias y monografías especializadas sobre el tema”. (2001: 166)[11]

Cuando se celebraba el centenario del nacimiento de Concha Méndez en Madrid, moría la que es considerada “poeta de los niños”, Gloria Fuertes.

 

Gloria Fuertes

Gloria Fuertes.

Gloria Fuertes (1917-1998)

«Oye titi, cuando la diñe… ¡que no me hagan ir andando al cementerio!»
GLORIA FUERTES

El teatro de Gloria Fuertes, de la que el año pasado se cumplió el centenario de su nacimiento, alberga todas las tendencias de la poesía española de posguerra: existencial, postista y social. Sin embargo, cualquier etiqueta literaria ha de ir siempre acompañada de “espíritu glorista”, ese con el que su voz se convirtió en una de las más singulares del siglo XX.

La niña que sufrió la Guerra Civil comenzó a publicar alrededor de los años 50, una vez superada ésta, pero lo vivido se calaría en su producción artística a modo de denuncia: las miserias, la infancia horadada, el feminismo, las injusticias sociales…Todo lo vivido hizo de ella una profunda pacifista, una mujer que dejó confesado: “Fui a la guerra para pararla, pero a mitad de camino me detuvieron”. No así en su obra. No así en su producción teatral destinada a la infancia. Ahí, Fuertes, fue imparable.

Portada de Flechas y Pelayos. 1 de marzo de 1942. Madrid.

Portada de Flechas y Pelayos. 1 de marzo de 1942. Madrid.

Su humor contestatario, –entre otras cosas porque Fuertes desmitifica la España de posguerra–, ha de entenderse como una respuesta cultural subversiva a situaciones sociales y humanas con las que disiente y ante las que busca tomar partido mediante un particular tratamiento del humor poético. ¿En qué consiste este humor? Creemos que en una mezcla de ternura, emoción y lirismo. Un modo, a priori edulcorado en su producción dramática infantil que, sin embargo, deja ver en el subtexto un mundo degradado, un plano sorprendente, una incongruencia o una discordancia. Al dejarlo en el subtexto genera pensamiento siguiendo la estela hegeliana que defiende que lo cómico constituye un momento necesario en la reflexión. Gloria Fuertes no es, como puede parecer en una primera lectura, una autora complaciente; y si lo fue alguna vez fue porque la censura franquista pisaba los talones (y las plumas). Nos referimos, no podemos obviarlo, a su participación en la revista de ideología fascista Flechas y Pelayos, cuyo humor, al que nunca renunció, es claramente, buenista y medido.

De toda la producción de teatro infantil de Gloria Fuertes (las fronteras entre el cuento y el drama, como puede verse también en la obrita de Carmen Conde, apenas se distinguen en muchas obras) hemos elegido uno de sus primeros textos y uno de sus últimos: nos referimos a La princesa que quería ser pobre (1942) y Las tres reinas magas (1978). En ambos títulos hay ya una declaración de intenciones. Pero lo llamativo será que en 1942 y con la censura franquista, Gloria Fuertes, es capaz, de forma sagaz, de introducir su “estilo glorista”, aunque la risa, todavía, no será liberadora hasta los años sesenta.

Aparece ya aquí uno de sus giros inesperados, una princesa que harta de serlo quiere ser pobre. Una princesa que necesita adentrarse en “el mundo real” porque entiende que es allí donde la alegría habita y donde se sentirá menos sola. Esa subversión del tópico, como analiza Juan Cervera en su Historia crítica del teatro infantil español[12], no es del todo logrado cuando la pieza se sustenta en la tradición católica con claras alusiones como la máxima evangélica: “Amaos los unos a los otros”. Y a pesar de ello, en un país que estaba viviendo los años más negros de la posguerra, otro personaje, el enano Lentejilla, ayuda a la princesa a encontrar el arca blanca, ese en el que se esconde el secreto para la paz de la humanidad. Esa preocupación, la paz, estará en toda la obra de Fuertes. Aquí el humor es, como decíamos al principio, la reivindicación de una forma de estar en el mundo, un resorte liberador que permita imaginar, al menos, otro paisaje.

Una escena de Las tres reinas magas. Escritora: Gloria Fuertes. Ilustración Beatriz Ujados.

Una escena de Las tres reinas magas. Escritora: Gloria Fuertes. Ilustración Beatriz Ujados.

En la otra obra que hemos citado, Las tres reinas magas, aparecen dos aspectos ya aludidos: la paz y la visión religiosa. Una obra escrita treinta años después y cuyas motivaciones y preocupaciones continuaban en la dramaturga. Aquí, las esposas de los Reyes Magos, Melchora, Gaspara y Baltasara van a adorar al niño Jesús porque sus maridos están en la guerra.

Es relevante que se haga clara alusión a dos conflictos contra los que Gloria Fuertes mantuvo una clara postura pacifista: la guerra de Camboya (1967-1975) y la guerra de Vietnam (1955-1975). Escrita en verso, el ritmo trepidante en que se sucede el encuentro de las Reinas Magas con el niño deja entrever la historia ya conocida por todos. Pero aquí no hay regalos, aquí hay que dar alimento y abrigo al recién nacido. Una mirada que despoja de toda “condición sagrada” al niño Jesús, del mismo modo que la alusión a la cultura de los cuidados es clara:

LAS TRES REINAS. – Sopitas de leche
con pan y escabeche,
que el Niño que nace,
verás lo que hace.
BALTASARA. –  Verás cómo ama.
GASPARA. –  Verás cómo crece. (2017:21)[13]

Lo prohibido en Gloria Fuertes, aquello con que nos saca una risa o sonrisa liberadora, no está en el tema en sí, sino en cómo lo aborda para convertirlo en otra cosa diferente a la que sabíamos, en cómo transforma la realidad para dejarnos imaginar otras posibles. Por eso, dijo que escribir para niños era una gran responsabilidad, pues su pretensión fue despertar en los pequeños el amor por la vida, por la gente, los animales, pero sin dejar el humor ni la fantasía porque “la risa es muy necesaria”.

Con esta mirada sobre el teatro de Gloria Fuertes, encontramos un mundo poético con una fuerte pretensión pacifista que se convierte en una parodia del mundo real (con el que lidiar no era fácil, en el que resistir siendo mujer y escritora, tampoco). La rebelión de la autora ante la falta de libertades, las desigualdades entre hombres y mujeres, quedó reflejada en una mirada al mundo con cuyo verbo descarnado, (descarado, a veces) fue capaz de abrir paso a una emoción pura, a una mirada, al fin, lúcida y disparatada de un mundo todavía, en tantas facetas, por crear.

 

Esto no es un final

Si el humor es una forma de mirar el mundo o, al menos, eso creemos, entonces quiere decir que en esa mirada vive implícita la esperanza. La esperanza entendida como búsqueda, como acción, esa que como nos recuerda la filósofa María Zambrano: “cuando se dispara corre al porvenir, porque quiere salvar al pasado y al presente juntos”.[14] Sigamos, una vez puesta la primera semilla, generando ese camino al pasado para encontrarnos con la realidad soñada del futuro. ¡Vamos!

 

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Notas

  1. La última aportación específica al Teatro para la Infancia y la Juventud se encuentra en el monográfico “Teatro infantil y juvenil” de Las puertas del drama 14, (primavera, 2003).↵ Volver al texto
  2. El único motivo de que dichas colaboraciones no estén en este primer escrito se ha debido a la falta de tiempo. No hemos querido poner en jaque la agenda de ninguna persona, por el momento…↵ Volver al texto
  3. PASCUAL, Itziar (2007): Suzanne Lebeau: las huellas de la esperanza. Colección de Ensayo ASSITEJ España. Madrid.↵ Volver al texto
  4. En verdad el Diccionario dice hombre de humor. El cambio es nuestro.↵ Volver al texto
  5. Desde su página web http://www.bertamuñoz.es/teatrocensura.html se puede acceder a los numerosos estudios críticos que ha escrito relacionados con la censura franquista en el panorama teatral.↵ Volver al texto
  6. MUÑOZ CÁLIZ, Berta (2006): Panorama de los libros teatrales para niños y jóvenes. Premio Juan Cervera de Investigación sobre Teatro para la Infancia y la Juventud. Colección de Ensayo ASSITEJ España. Madrid.↵ Volver al texto
  7. Este factor es determinante en el amor que pueda generarse por la literatura y el teatro, pues las cargas lectivas son en nuestro sistema educativo hoy, desmesuradas.↵ Volver al texto
  8. Cabría un estudio crítico de cómo han afectado, desde hace más de una década, las crisis culturales, económicas, sociales, institucionales y educativas en la creación y fomento del teatro para la infancia y juventud en nuestro país. Nos referimos al periodo que abarca desde 2007 hasta nuestros días.↵ Volver al texto
  9. ULACIA ALTOLAGUIRRE, Paloma (2018): Concha Méndez. Memorias habladas, memorias armadas. Prólogo de María Zambrano. Editorial Renacimiento. Biblioteca del exilio. Sevilla.↵ Volver al texto
  10. No será la única, ahí también encontramos a Elena Fortún, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Ernestina de Champourcin, entre otros nombres renovadores de la Generación del 27.↵ Volver al texto
  11. VV.AA. (2001): Una mujer moderna. Concha Méndez en su mundo (1898-1986). “El teatro infantil de Concha Méndez”, de Pilar Nieva de la Paz. Actas del Seminario Internacional celebrado en la Residencia de Estudiantes en mayo de 1998 con motivo del nacimiento de Concha Méndez. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid.↵ Volver al texto
  12. CERVERA, Juan (1982): Historia crítica del teatro infantil español. Editora Nacional. Madrid.↵ Volver al texto
  13. FUERTES, Gloria (2017): Las tres reinas magas. Editorial Escuela Española, S.A. Madrid.↵ Volver al texto
  14. ZAMBRANO, María (2017): Isla de Puerto Rico. Nostalgia y esperanza de un mundo mejor. Vaso Roto Ediciones. Madrid. (Pág. 50).↵ Volver al texto

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