Después de Mihura

Ignacio del Moral

Hace algunos años, con motivo del centenario del nacimiento de Miguel Mihura (1905-1977), el director del Centro Dramático Nacional me encargó la elaboración de un texto teatral tomando como punto de partida las obras de Mihura. El resultado fue Las visitas deberían estar prohibidas por el Código Penal, que se representó en el Teatro María Guerrero.

La escritura de este texto requirió una inmersión bastante intensa en los textos, teatrales y no teatrales, del autor de Tres sombreros de copa. Posteriormente fui invitado a participar en una mesa redonda en la que debía hablar sobre la Herencia de Mihura.

Lo que sigue es una reelaboración de mis reflexiones del momento, actualizadas y puestas al día en los años transcurridos desde entonces.

Como en aquel momento, me apresuro a aclarar que no soy un estudioso y por lo tanto no puedo ofrecer una batería de citas o referencias que apuntalen las afirmaciones que me voy a atrever a hacer, que son producto de mi reflexión personal y de algunas conversaciones mantenidas con compañeros dramaturgos.

Es evidente que no todas las obras de Mihura son iguales, y que hay una evolución de su estilo. Pero sin duda hay unas constantes mihurescas que hacen que, cuando hablamos de Mihura, todos nos formamos una imagen mental: sabemos que hablamos de un estilo, de una forma difícilmente definible, pero fácilmente reconocible, de humor, en la que priman la ironía, el contraste inesperado entre las palabras y los conceptos que evocan, la amabilidad y la crítica suave a las convenciones sociales a través de la dislocación de las convenciones lingüísticas.

Y es que Mihura entiende como muy pocos el valor del lenguaje como representación, como cortina de humo, y tiene una habilidad casi diabólica para volverlo del revés y exhibirlo en su literalidad paradójicamente vacía de significado y, de esa forma, cuestionar la comunicación convencional, revelando la banalidad del lugar común, buscando en todo momento el humor.

Un humor que, en general, es más literario que dramático, pero que encuentra apoyo en algunas imágenes singulares que se erigen en iconos de muchas de sus obras (una mujer perpetuamente vestida de novia, una monja con una pistola, tres prostitutas tomando el té en una rancia casa burguesa). En todo esto podemos rastrear los orígenes profesionales de Mihura, que, como sabemos, es, antes que autor teatral, escritor y dibujante en revistas de humor y que da sus primeros pasos como hombre de teatro en el mundo de las variedades y del sketch.

Estos orígenes marcan la trayectoria de Mihura como dramaturgo y le proporcionan herramientas que constituyen su punto fuerte como escritor teatral: sus hallazgos humorísticos son a menudo admirables, su tratamiento del lenguaje y de diálogo inconfundibles, y muchas de sus escenas y situaciones son dignas de figurar en cualquier antología.

Pero también en estas mismas características está su punto débil, ya que, con excesiva frecuencia, no presta demasiada atención a la construcción de tramas ni, me atrevería a decir, de personajes, entendidos estos como motores de la acción. Sin duda, crea algunos “caracteres” memorables, sobre todo femeninos, pero son personajes que nos impactan en su presentación en escena, sin que su desarrollo o conducta, sus decisiones dramáticas, su vida escénica en definitiva, resulten en sí mismas interesantes: son retratos, o si se quiere, caricaturas o monigotes divertidos, a veces deslumbrantes y conmovedores, pero no personajes dramáticos, ajenos en general a cualquier evolución psicológica. De ahí que haya utilizado el término caracteres.

Me atrevo a decir que Mihura hace humor, pero pocas veces hace comedias. En sus obras hay personajes y diálogos graciosos, pero apenas situaciones teatrales cómicas o intrigas regocijantes: no hay mentira, fingimiento, no hay confrontación de opuestos, no hay ironía dramática entendiendo esta como el mecanismo en virtud del cual se administra el conocimiento de la verdad por parte del público y el personaje, dejando que aquel sepa más que este; muchas veces apenas hay una trama que funcione como tal; es decir, no profundiza en los resortes propios de la comedia: los momentos más graciosos de sus obras son hablados, no actuados. Lo divertido ocurre casi siempre fuera de la escena y es la expresión verbal de quien lo transmite lo que nos hace gracia: asistimos a la narración, o la evocación de esos hechos por parte de un personaje. Todo esto son recursos de narrador, más que de autor teatral. Ello no le resta eficacia a la hora de producir risa, pero no es un recurso genuinamente dramático, si bien puede resultar teatral.

Hablo en general: sin duda hay varios Mihuras, y en algunas de sus obras sus personajes (A media luz los tres, Una mujer cualquiera) o intrigas (Carlota, El caso de la señora estupenda) son algo más consistentes. Pero sabemos que con demasiada frecuencia, deshace los nudos argumentales con una explicación banal, reduciéndolos a un malentendido, como si apenas hubieran sido pretextos para desplegar sus conocidos y eficaces recursos de humorista.

Todo esto hace de Mihura un dramaturgo singular, con una trayectoria muy personal, que siempre encanta y casi siempre decepciona. Sin duda sus opciones son legítimas y además le proporcionaron un éxito indudable, permitiéndole estrenar con regularidad y éxito considerable. ¿Hay que exigirle más? ¿Tenía motivos para exigirse más?

Al ser, por lo tanto, un escritor de tan personalísima actitud, es difícil pensar en herederos o epígonos. Podríamos decir que Mihura es un dramaturgo irrepetible, aunque no inimitable. Sin embargo, podemos indagar un poco en la huella que su forma de hacer humor ha dejado en otros dramaturgos coetáneos suyos y posteriores.

Hablemos del humor de Mihura, ese humor que cristaliza en la primera Codorniz y que luego se vierte en sus primeras obras, marcando su imagen para siempre, a pesar de sus diversos intentos de desmarcarse.

Como hemos señalado, Mihura se inicia como escritor y dibujante en revistas humorísticas. Su humor, basado en la palabra, en la ironía, en la asociación peculiar de conceptos, que entronca muchas veces con la greguería, choca con la comedia vigente hasta el momento, más teatral y “frontal” (Muñoz Seca y seguidores), o más basada en las situaciones e intrigas propiamente teatrales (Jardiel).

Jardiel comparte con Mihura su gusto por el diálogo absurdo y paradójico, que detiene la acción dramática, y se complace en la exhibición de chistes y retratos excéntricos. En cambio, presta mayor atención a la trama y a los comportamientos de los personajes como origen de nuevos conflictos que hacen avanzar la historia. Pero comparten esa zona de sus registros, esa forma de diálogo que hemos señalado, lo que los hace de alguna forma, «vecinos».

¿Puede decirse que Mihura es el creador de ese tipo de humor y, por lo tanto, que quienes lo utilizan posteriormente, son herederos suyos? Seguramente no: nada nace de la nada. Hemos mencionado las greguerías, pero seguramente se podrán rastrear otros antecedentes. Sin embargo, podemos señalar a Mihura como quien más partido le sacó y sobre todo, quien lo teorizó y defendió.

En muchos otros autores contemporáneos de Mihura y posteriores se puede encontrar ese tipo de humor: las irónicas comedias de Neville, López Rubio o Calvo Sotelo; y posteriormente, en Paso, en Carlos Muñiz (El tintero), en Jaime de Armiñán, Alonso Millán, Adolfo Marsillach, en Alonso de Santos, en Ladrón de Guevara… El teatro de humor español posterior a la guerra civil comparte en buena medida esas características, cuya influencia llega hasta acabado el siglo XX y aún hoy pervive.

Sin duda, ese humor suave y poco incisivo de Mihura tiene mucho que ver, sobre todo en un primer momento, con las condiciones sociales y políticas del momento: ante la imposibilidad de la crítica abierta en lo político y ante la feroz presión de la censura en todas las manifestaciones culturales a la hora de mostrar los diferentes aspectos de la vida privada, se impone un humor sutil, de decir entre líneas, forzosamente poco comprometido, en el que algunos autores tratan de apurar los límites de la permisividad y otros, como Mihura, no; bien porque se encuentran a gusto en ese mundo o porque han aprendido a aceptarlo, o porque no entra en sus objetivos la denuncia. Por lo tanto, crean un humor que da algún toque de cariñosa reprobación a algunos aspectos de la vida, pero que no los ataca frontalmente. Un humor que, teniendo como clientela mayoritaria a la burguesía y la clase media, no trata de incomodarlas sino muy levemente (apenas hacerles cosquillas) y que luego les proporciona el lenitivo del final feliz y la visión, en última instancia, risueña de la existencia.

Esta forma de hacer humor, aunque dotada de una carga crecientemente crítica, permanece vigente hasta entrada la democracia en autores que ya pueden escribir en libertad y lo hacen de forma comprometida, pero que, formados en la etapa inmediatamente anterior, siguen usando ese registro de la ironía, aunque cargando más los contenidos críticos y abordando de forma más directa los conflictos: los mencionados Marsillach (algunas escenas de Yo me bajo en la próxima…), Alonso de Santos (La última pirueta) o Ladrón de Guevara (Próxima parada, felicidad).

Todo esto cambia radicalmente, a mi entender, a partir de los últimos años 80 y primeros 90. Creo que a partir de ese momento el humor en general y el escénico en particular, cambian por completo, y de forma bastante brusca. Por volver al enunciado de esta intervención, podemos decir que Mihura se queda prácticamente sin herederos directos; dicho de otro modo, su herencia se va diluyendo en las nuevas formas de concebir el humor de las generaciones posteriores. Y esto ocurre por varias razones que voy a tratar de abordar aquí, pero pretendiendo dejar el tema abierto para que mentes más preparadas que la mía completen mi explicación del fenómeno.

Podríamos decir que mi generación, la que empieza a escribir en los primeros ochenta, mantiene vivos los rescoldos de ese humor, tan presente en nuestra infancia a través de las viñetas de los tebeos de posguerra y de los primeros espacios dramáticos de TVE. Aunque está feo personalizar, en muchas de mis primeras obras, especialmente en las que escribo para niños (y esto no es casual, volveremos sobre ello) se percibe perfectamente esta influencia.

Pero en los autores que empiezan más tarde, y también en los que, habiendo empezado antes, continuamos nuestra labor, el humor se va transformando de manera bastante radical, dando paso a otro tipo de comedia teatral. ¿Cuál es la causa o causas?

En primer lugar, la influencia del humor anglosajón, especialmente de la comedia de situación televisiva americana, y del cine cómico estadounidense, con Woody Allen como ejemplo señero e ídolo de autores actuales de comedia.

Debemos señalar que, a partir de los últimos 80 se incorpora plenamente a la escritura dramática la primera generación criada desde su nacimiento bajo la influencia de la televisión. La televisión se impone mayoritariamente en los hogares españoles durante la segunda mitad de los años 60; por lo tanto, a partir de lo 80 llegan a la vida adulta los primeros niños de la televisión.

Estos niños han absorbido miles de horas de creación dramática mayoritariamente estadounidense, con génesis en otras formas culturales y otros lenguajes dramáticos. Además de los productos audiovisuales, durante los años ochenta y noventa se produce una gran invasión cultural estadounidense, que, vencidas las barreras comerciales de los 60 y derrotada la resistencia ideológica de los 70 con la posmodernidad, invade las formas y hábitos de vida, las estéticas y los modos de percibir la realidad y las relaciones. Esto, naturalmente, afecta a la escritura dramática, fiel reflejo del estado de conciencia de la sociedad en cuyo seno se desarrolla.

Se impone desde entonces el humor que yo llamo neurótico, basado básicamente en la parodia de los comportamientos compulsivos del personaje urbano, un humor muy poco social, muy centrado en la observación de los comportamientos individuales y de la confrontación de personalidades. Una comedia convulsa y exacerbada, donde la caricatura tiene más peso que la ironía, que en los últimos años da paso a una creciente agresividad, jugando con la parodia de los géneros y con un fuerte componente de autorreferencialidad.

En las últimas generaciones se observa, además, un decreciente amor por el idioma. Y consecuentemente, un menor cultivo y conocimiento del mismo, y por eso mismo una pérdida de habilidad para cultivarlo, que trae, cerrando el círculo vicioso, un menor gusto por el mismo, etc. Con notables excepciones, como Nieva o Romero Esteo, o, entre los más actuales, García Larrondo, pocos escritores dramáticos hoy se interesan de forma fundamental por el sonido y las posibilidades expresivas y estéticas de la lengua. Lo conciben, lo concebimos, como un vehículo de transmisión de ideas o conceptos, y, en el caso del teatro, como una herramienta para que los personajes se expresen verbalmente de la forma más clara y directa posible. Como se busca, además, una verosimilitud basada en la reproducción lo más mimética posible (aunque siempre ilusoria) del lenguaje real, el lenguaje en la escena se empobrece, la diversidad semántica queda reducida al límite y el idioma pierde valor, al rehuir intencionadamente todo aquello que sugiera literatura o artificio. Tendencia esta que, una vez más, refleja el empobrecimiento general del uso de la lengua en nuestro país.

Esto se ve incrementado por el hecho de que, por una opción estética e ideológica, tienen mucha mayor presencia escénica los personajes que no pertenecen a clases cultivadas, a menudo personajes marginales, de lo que era común hace cincuenta años, y por el hecho de que las libertades antes negadas en cuanto a las formas de expresión, permitan la utilización de un lenguaje mucho más descarnado. Esta búsqueda de la realidad no embellecida, esta huida del artificio, hace que resulten increíbles o inverosímiles los registros verbales que se utilizaban hace cuarenta años.

Quedan, pues, (salvo excepciones, que de todo lo dicho existen) preteridos como obsoletos tanto el lenguaje trágico, que hoy consideramos artificial y declamatorio, como el lirismo, y como, consecuentemente, la ironía cómica basada en consensos estéticos que se consideran igualmente obsoletos.

Hay, eso sí, en los más jóvenes dramaturgos, un uso no convencional del lenguaje, que recurre a lo fragmentario, a lo frío, al enunciado cortante, o a la imagen inesperada, pero raras veces persigue con ello el humor: más bien se utiliza para manifestar dolor, perplejidad o rabia, quizá sin saber que a través del humor se pueden expresar esas mismas emociones.

Esta nueva escritura huye del psicologismo y del verismo, e indaga territorios más ambiguos. Sin embargo, no lo hace mediante el uso expresivo de la palabra, sino que busca más bien en las zonas de penumbra del lenguaje: el silencio, las frases cortas o incluso incompletas, la ambigüedad. Se explora la incomunicación a base de no-comunicación.

Por eso tampoco en esta nueva dramaturgia podemos esperar mucho de los recursos musicales de la lengua. Su búsqueda es otra.

Además, a la comedia de hoy se le exige una mayor agresividad, tanto si es de evasión, con chistes de trazo más grueso y situaciones más audaces y explícitas (sexo, agresividad física y verbal), como si se trata de autores más comprometidos, en los cuales todo es más sarcástico que irónico. Se puede decir que el humor actual es el humor del mal humor. Lo que no quiere decir humor malo.

Aquel humor de los años 30, 40, 50, 60… se basaba en la transgresión, más o menos juguetona, de ciertas convenciones y sobreentendidos muy conservadores, habiendo una gran complicidad entre el escenario y el patio de butacas acerca de aquello de lo que era lícito reírse y acerca de los valores comunes. Por eso abundan, por ejemplo, los chistes y situaciones cómicas en torno a lo mal que hablan o lo simples que son los criados o gentes de baja extracción, o los extranjeros.

Especialmente en autores como Jardiel, la risa se provoca con mucha frecuencia a costa de personajes desfavorecidos (locos o personajes de clases bajas), y raramente se pone en tela de juicio, no se coloca en situaciones grotescas o paradójicas a los personajes “nobles”, salvo los que son calificados de raros o loquitos. Dicho de otro modo, y volviendo al argumento, no se busca ninguna forma abierta de provocación. El espectador teatral no quiere verse reflejado en un espejo deformante; ni siquiera en uno de aumento, que revela con demasiada crudeza las arrugas o manchas del rostro.

La comedia actual busca otra cosa. Busca ser agresiva, provocadora, inquietante. La ironía va desapareciendo del escenario: la comedia de hoy es, como decíamos, más farsesca, más satírica o más de situación, cuando no abiertamente paródica o dislocada. Además, la desaparición (oficial) de la censura, de nuevo, permite mostrar los comportamientos grotescos y contradictorios de forma directa, por lo que el humor se vuelve de trazo más grueso y explícito. Obras cómicas de éxito, como Burundanga, de Jordi Galcerán, son un ejemplo de ello.

Por supuesto, sigue vigente un tipo de comedia suave, a la francesa, de crítica de costumbres (especialmente del mundo del matrimonio o de la pareja), que en general se ve representada en los escenarios más comerciales y con puestas en escena bastante rutinarias y basadas en el carisma de actores bien conocidos por el público.

Nada de todo esto es, por supuesto, casual: el dramaturgo de hoy es producto de su época, una época en la que la sociedad tiene un mal concepto de sí misma: casi todas las formas artísticas han derivado hacia un cierto feísmo: las artes plásticas, la moda… el arte, especialmente si quiere ser considerado comprometido, ya no busca la belleza, a la que se imputa como anestésica, sino la provocación, incluso la irritación. Lo contrario se considera inane.

De manera que podemos decir que hoy en día, una comedia escrita como escribía Mihura puede resultar graciosa, pero se consideraría ingenua. Tal vez por eso es el teatro escrito para niños donde se conserva más ese espíritu. Hablo de los textos de autores excelentes como Eduardo Zamanillo o Tomás Afán. En efecto, cuando nos dirigimos a los niños, no queremos transmitirles una visión desazonante del mundo, sino en todo caso un comentario amable y gracioso, servido en un lenguaje lo más vivo y rico posible.

Por lo tanto, ¿dónde queda la herencia de Mihura? Si hablamos del Mihura dramaturgo, creo que ha quedado clara mi opinión de que el teatro de humor actual va por otros derroteros. Claro está, se pueden rastrear huellas de su herencia, a menudo en los lugares más inesperados: hace unos pocos años, acudí a la representación de una obra de Lluïsa Cunillé, prestigiosa dramaturga catalana, representante conspicua de la mencionada nueva dramaturgia.

En su obra, titulada Conozca usted el mundo, creí percibir una voz conocida. Un vaquero que va de rodaje en rodaje con su caballo, una cantante callejera de ópera a quien se aparece María Callas, una conductora de trenes que recorre el mundo con su periquito… ¿les suena?

Cabe mencionar aquí también la última pieza estrenada de Alfredo Sanzol, La valentía. Y también en otros autores y autoras como Yolanda García Serrano o Juan Carlos Rubio o el joven Ramón Paso.

Hasta hace algunos años (y aún hoy, gracias a las grabaciones televisivas) pudimos disfrutar de quien creo fue uno de los más afortunados herederos de Mihura: me refiero al genial Miguel Gila. Apurando un poco los límites, podemos considerarlo autor teatral, ya que sus espectáculos unipersonales se desarrollaban en el escenario.

Pero esto nos conduce a la trampa de tener que aceptar como tales a los (mal llamados) monologuistas que, cual plaga, proliferan en la actualidad, constituyendo otro ejemplo de la brutal penetración de la cultura americana: actualmente, este género se llama stand up comedy y sus numerosos (y clónicos) practicantes siguen al pie de la letra el modelo americano de cómico de bar. Siempre hubo en España los llamados caricatos, personas que contaban chistes o historietas cómicas, según su estilo personal. Entre los últimos que siguieron la estela surreal y poética mihuresca podemos mencionar a Tip y Coll, con su amor por el absurdo, o Eloy Arenas, que a veces entroncaba con esa poética de humor lírico; o incluso Moncho Borrajo, sin olvidar a Faemino y Cansado, que en muchos de sus sketches ofrecen lenguajes y situaciones netamente mihurescos.

Con el nuevo siglo, el género se transforma e irrumpe esa otra forma de humor de situación y comentario de la cotidianeidad, que, como decíamos, bebe directísimamente de los modelos norteamericanos.

Llego al final de mi reflexión, pero no quiero dejar de mencionar un factor llamativo en la dramaturgia actual: el escaso cultivo del humor, especialmente entre los autores más jóvenes, y sobre todo en los más ambiciosos.

Por alguna razón, el escaso prestigio de lo cómico parece seguir vigente. Es muy difícil encontrar, cuando se es miembro de jurados o comités de selección de cualquier índole, textos cómicos. Y cuando se encuentran, es difícil conseguir que se los tenga en cuenta. La seriedad, la profundidad, el diagnóstico pesimista, son la tónica común. Hasta el punto de que casi todos los autores cómicos, cuando queremos ser tomados en serio nos ponemos graves.

Como señalaba más arriba, el pesimismo general puede ser parte de la explicación del fenómeno en virtud del cual los autores actuales, en su mayoría, prefieren mostrar, a menudo de forma tan narcisista que han creado un nuevo género (la autoficción), su disgusto ante el mundo, quizá sin saber que a través del humor se puede expresar la misma desesperación, la misma rabia, la misma desazón. Pero para ello, claro está, se necesita un mucho menos de egocentrismo y un poco más de inteligencia..

 

 

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1. Fotógrafo: David Ruano. Fuente: CDT, INAEM. Teatro.es↵ Ver foto
2. Fotografía: Juliana Miceli, en www.alternativateatral.com↵ Ver foto
3. Fuente: PENTACIÓN Espectáculos.↵ Ver foto