N.º 48Teatro y revolución (1917-2017)

 

Testimonio

César Falcón y su teatro revolucionario

Lidia Falcón

Hay hombres que luchan un día, y está bien.
Hay hombres que luchan un año, y está mejor.
Hay hombres que luchan unos años, esos son necesarios.
Hay hombres que luchan toda la vida, esos son los imprescindibles.

Bertold Brecht

César Falcón

César Falcón.

César Falcón Garfias, nacido en Lima (Perú) en abril de 1892, fallecido en 1970 en Lima, fue periodista, escritor, novelista, ensayista, dramaturgo, director y productor teatral, creador y director de periódicos, revistas y radios, miembro del Comité Central del Partido Comunista de España y apasionado activista y defensor del pueblo español durante los convulsos años de la República y la Guerra Civil.

La rendida admiración que sintió por tan bravo y libre pueblo fue quizá lo que indujo a Falcón a residir aquí y a luchar en este país, valiente y esforzadamente, durante veinte años, desde que arribó en 1919 expulsado, por subversivo, de su país natal, Perú. Con él, desterrado también, iba su gran amigo y compañero de luchas y de ideas José Carlos Mariátegui, el dirigente marxista peruano cuya vida y obras son famosas en toda Latinoamérica. Ambos arribaron primero a Italia; sin embargo, pronto Mariátegui decidió regresar a Lima, donde vivió hasta su prematura muerte, y allí trabajó y se labró la fama que le acompaña todavía un siglo más tarde. Mi padre, en cambio, decidió instalarse en España, y aquí fue periodista, corresponsal en Europa de diversos periódicos y revistas españoles y peruanos, dramaturgo, director y productor de teatro, creador de revistas y editoriales, novelista, militante comunista, director de Mundo Obrero, corresponsal de guerra, creador de Altavoz del Frente, programa de radio y red de periódicos en las trincheras, y únicamente, en el último momento, con las tropas fascistas entrando en Madrid, se decidió a exilarse con los otros dirigentes del Partido Comunista de cuyo Comité Central formaba parte.

De aquí a Francia, Moscú, Estados Unidos, México, hasta la muerte en Lima, César Falcón fue siempre un exilado, un expatriado, un luchador internacionalista, un defensor de todas las causas de los oprimidos y los perseguidos.

Zarzuela La casa de Agreda

Zarzuela La casa de Agreda.

Con diecisiete años, todavía en Lima, antes de su periplo español, César colabora en la revista La Prensa; junto a Mariátegui escribe en El Tiempo, en Nuestra Época, en La Razón. En 1914 estrena una zarzuela, Por Culpa Ajena; un sainete, Los Mozos Cundas, y la obra de teatro La Casa de Agreda. Al llegar a España se aloja en la casa de Pío Baroja en el País Vasco, donde reside un tiempo. Crea la revista Amanauta en 1922, ya en España, en la que colaboran, entre otros, Miguel de Unamuno, Ramón del Valle-Inclán, José Vasconcelos, Antonio Caso, Giovanni Papini, Alexander Archipenjko, Herwarth, Walden y Ramón Gómez de la Serna. Trabaja en El Liberal, es corresponsal de El Sol en Londres y en París, cuando a él y a su mujer, Irene Levy, los persiguen en España y tienen que exiliarse.

El pueblo sin Dios, de César FalcónCon la proclamación de la República se instala definitivamente en Madrid y crea la editorial Historia Nueva y la colección Ediciones Avance. Sus primeras novelas publicadas en España, Plantel de inválidos (1922), y El pueblo sin Dios (1928), son precursoras de la novela indigenista con la denuncia de las condiciones en que la sociedad peruana mantenía esclavizados a los indígenas. Además de multitud de crónicas y de artículos políticos, escribe una novela clave para conocer a la España de la preguerra: Por la senda sin horizonte, que se muestra profética de los acontecimientos que se sucederían más tarde y que construye un daguerrotipo de la sociedad española gracias al conocimiento que poseía de los principales personajes de la política y la intelectualidad del momento, con la profundidad y la fuerza de que carecen las obras que sobre el tema se han producido, antes y después de la dictadura.

Falcón es también dramaturgo. Concibe el teatro como uno de los vehículos más eficaces para difundir la teoría revolucionaria, denunciar las explotaciones del capital y mostrar al público, como en un espejo, sus propias carencias y desgracias. Y lo hace con el estilo y la arquitectura teatral de las más modernas vanguardias.

Enriqueta O'Neill de Lamo

Enriqueta O’Neill de Lamo.

Por fin, a principios de los años 30, se decide a montar su propia compañía teatral para estrenar sus obras y las de los autores de vanguardia de la época. En Madrid, en el local del que fue una panadería, crea la compañía de Teatro Proletario, que con el esfuerzo más que humano de sus componentes –actores, actrices, electricistas, tramoyistas, sastras–, recorre toda España representando las obras revolucionarias de la época. Introduce a Maiakowsky en España y sigue los métodos de escenografía e interpretación de la escuela soviética. Estrena sus propias obras de denuncia de la situación de los trabajadores en España y también Al rojo, de mi tía Carlota O’Neill, donde se muestran las terribles condiciones en que trabajaban las costureras, y donde mi madre, Enriqueta O’Neill, será la actriz joven.

Durante varios años, arrostrando la pobreza que siempre les persigue, sin medios de transporte ni para el montaje de las obras, recorren toda España llevando la denuncia de una sociedad clasista y corrupta y el mensaje de la revolución socialista que se auguraba. Introducen las obras de la vanguardia revolucionaria de varios países: Albergue Nocturno, de Dostoievsky; La Fuga de Kerensky, de Hans Huss; Asia, de Vaillant Coutourier; Un Invento, de Tom Thomas; La Conquista de la Prensa, de Irene Levy; Hinkeman, de Ernst Toller; La Chinche, de Maiakoswki, y Asturias, del propio César, que son acogidas por las organizaciones obreras de todas las provincias españolas con el entusiasmo con que, en aquel periodo épico de nuestra historia, se vivían las luchas que se habían desencadenado desde años atrás para conseguir erradicar definitivamente la corrupta monarquía que se perpetuaba a pesar de sus crímenes, y lograr con el advenimiento de la II República al menos la implantación de una democracia burguesa que llevara al triunfo del socialismo.

Esta ingente tarea de Falcón ha sido olvidada, ninguneada por los políticos y hasta por los literatos e historiadores. Magnificado el teatro de García Lorca y su compañía la Barraca, cuya adscripción de clase pequeño burguesa les permite a los críticos de nuestro tiempo eludir toda mención a la lucha de clases, han hundido en el olvido al Teatro Proletario de César Falcón. Como también su persona y su obra.

Altavoz del frente

Altavoz del frente. 1

Obra ingente, propia del constante organizador y creador de iniciativas que fue, según explica su biógrafo Gonzalo Santonja. En los últimos ocho años de su estancia en España, entre 1931 y 1939, fundó la Editorial del Nuevo Romanticismo con Rubén Darío; la revista Nosotros, donde colaboró Ramón J. Sender; las Ediciones Libertad, en las que colaboraron Margarita Nelken, Juan Gioxé, Angel Pestaña; la colección Novela Proletaria; el periódico La Verdad en Sevilla con Eduardo Cimorra, y en 1936 Altavoz del Frente, colección de periódicos que se repartía en todos los frentes a los soldados y el programa de radio que informaba de las noticias de guerra. Miguel Hernández, amigo y protegido de mi padre, fue el director de la edición del Sur. Al mismo tiempo creó el Teatro Guerra, en donde hoy está el Teatro Lara, donde se estrenó El Bazar de la Providencia, de Rafael Alberti, y Frente Rojo. En París, a donde va en 1938 para asistir a la reunión de la Sociedad de Naciones en representación del gobierno republicano, crea y dirige el periódico Voz de Madrid.

Su enorme capacidad de trabajo, sus iniciativas constantes, su firmeza ideológica en la defensa del socialismo, las traslada al exilio. En Estados Unidos, en México más tarde, crea revistas, colabora en periódicos, publica las últimas novelas El Mundo que Agoniza (1945), El Buen Vecino Sanabria U (1947), Los Bajos Fondos y Agente Confidencial.

Imperialismo y anti-imperialismo, de César FalcónSus ensayos Crítica de la Revolución Española (1931), De la Dictadura a las Constituyentes, Imperialismo y Antiimperialismo (1932) y Algunas condiciones necesarias de la Reconquista Nacional (1955) son las páginas más agudas y lúcidas de análisis de las condiciones en que se desarrollaba la batalla por el socialismo en España y en otros países. Análisis que tantas veces los propios dirigentes revolucionarios no deseaban realizar y que le comportaron numerosos enemigos.

En el olvido en que se ha mantenido la figura y la obra de César Falcón no se puede olvidar la responsabilidad culpable del propio Partido Comunista, que nunca le reconoció el mérito que tenía. Ese Partido al que mi padre entregó todo su trabajo y su posibilidad de desarrollo y de libertad –que perdió varias veces– durante más de diez años y que ni siquiera le ha mencionado después de la dictadura.

En sus obras, César Falcón retrata a las mujeres con rotundidad y admiración. Él que tan poca fidelidad guardó a sus mujeres, que olvidó a sus hijos tan pronto los engendró, para quien la familia no era más que un residuo del pasado, es sin embargo constante en la defensa de uno de los más queridos principios comunistas: la igualdad del hombre y la mujer en la sociedad futura. Y no deja en su trabajo de recordarlo, como cuando siendo corresponsal en Londres de Blanco y Negro acude al domicilio de Bertrand Russell para hacerle una entrevista…a su mujer, Dora. En Avance, la editorial que crea en Madrid con Cimorra, publicaron Hipatía, de Dora Russell; con este libro daba inicio a una colección feminista creada en respuesta a la publicación en La Revista de Occidente, que gestionaban los Ortega y Gasset, de la novela reaccionaria y antifeminista Lysístrata de A.M. Ludovico.

Madrid, de César FalcónSu ideario, firmemente anclado en su voluntad, no se desvía un ápice cuando de reconocer el valor y la entrega de las mujeres del pueblo español se trata. Tampoco se olvida de los niños, arrapiezos hambrientos, vestidos de harapos, descalzos y sucios que corren por las calles de Madrid. A todos ellos César los ama, los admira, los compadece, querría evitarles los males de tanta tragedia. Falcón, que dejó abandonados cuatro hijos –que yo sepa– en diversos países, con sus madres, y que de algunos ni siquiera volvió a acordarse –como yo misma, y la pobre Alondra, nacida en Lima antes de exiliarse–, escribe páginas estremecedoras, patéticas, llenas de poesía, de emoción, de sincera emoción, sobre los niños de Madrid. Como le dijo un día a mi madre, él no podía preocuparse de sus hijos porque se preocupaba por todos los niños del mundo.

 

Es imprescindible explicar –por inexplicable– que ochenta años más tarde del comienzo de aquel sangriento y exterminador conflicto, superadas las etapas de la guerra, de la genocida postguerra, de la interminable tiranía de la dictadura, de la traicionera transición supuestamente modélica y de haber superado la cota de los treinta años de la democracia, nuestros héroes y heroínas muertos en los campos de batalla, en la retaguardia de las ciudades, en los caminos de la huida, en las guerrillas de las montañas, en la resistencia antinazi, en los presidios de la patria, en el tajo y en la fábrica, esclavizados por la miseria y la represión, en los fusilamientos que se prolongaron décadas, en los asesinatos en los campos y en las plazas, consumidos por las enfermedades y el hambre en los presidios, perdida parte de la vida en las interminables condenas carcelarias, sacrificados en la lucha antifranquista durante cuatro décadas, no hayan obtenido ni un acto de justicia, de resarcimiento, de reconocimiento de su sacrificio, de indemnización a sus herederos, por los terribles males que sufrieron. Hay que explicárselo a César Falcón que no podría entenderlo.

¿Qué será –se pregunta Falcón en una de sus novelas– de España, de sus intelectuales, de sus obreros y campesinos, de sus mujeres, de sus niños, si vuelven a triunfar las fuerzas de la reacción? Los curas, los terratenientes, los capitales, el ejército africanista, todas las clases de la oligarquía se harán nuevamente con el poder y explotarán y oprimirán aún más al pueblo que acaba de sacudirse las cadenas que le tenían preso durante siglos. Y así fue, durante cuarenta interminables años, después de la exterminadora guerra, los españoles sufrimos la tiranía de una dictadura como no se había vivido nunca antes en el mundo.

Hace unos años se presentó ante el juez Baltasar Garzón, que lo era de la Audiencia Nacional, la documentación de ciento cincuenta mil desaparecidos y asesinados en todas las provincias españolas, cuyos restos todavía hay que encontrar en las cunetas de los caminos y las carreteras, al pie de las tapias de los cementerios, en las fincas privadas de sus asesinos. El Comité de la ONU para los refugiados ha reconocido que España es el segundo país del mundo, después de Camboya, con el mayor número de personas desaparecidas bajo una dictadura. Un documental escalofriante que solo hace unos años se realizó e hizo público en televisión en Cataluña, dio cuenta del robo de niños de presas republicanas, cuyo número se calcula en unos treinta mil, para entregarlos a la adopción a familias franquistas o a los hospicios, con el fin de reeducarlos y arrancarles la mala simiente de sus padres republicanos. Esos secuestros no fueron secretos como en Argentina, sino públicamente organizados y defendidos doctrinalmente con el propósito de crear nuevas generaciones de ideología falangista. No nos han pedido perdón ni restablecido la justicia.

Si César Falcón viviera hoy, escribiría una serie de obras de teatro denunciando estos horrores. Puesto que siempre creyó que la representación dramática era imprescindible para concienciar al pueblo, para conservar la memoria de su historia, para denunciar las explotaciones del capital y la terrible masacre del fascismo.

La fascinación de la escena, de mostrar historia y sentimientos, denuncia y pedagogía, a través de la acción y la palabra, que nos sedujo a toda la familia, mi padre, mi madre, mi tía, mi abuela, yo misma, es el impulso irresistible de dirigirse a un público que espera, al alzarse el telón, la representación en los actores y actrices, de un mundo desconocido, mágico o realista, que deslumbra, enseña, convence, emociona, cambia al espectador.

Ese teatro revolucionario que floreció en Europa a partir de comienzos del siglo XX, fue una de las herramientas más eficaces para difundir el ideario socialista de liberación de las clases oprimidas. Y mi padre, César Falcón, ha sido uno de sus más tenaces y fieles creadores. Demostrando, con su obra y su puesta en pie de una compañía teatral, que la fuerza del convencimiento es suficiente para llevar adelante cualquier propósito.

Hoy, como ayer, ese teatro sigue siendo imprescindible para denunciar las explotaciones del capital, el engaño de una política corrupta, la necesidad de solidaridad entre todos los pueblos de España. Y por supuesto, acusar las explotaciones que sufren las mujeres y los caminos de su liberación. Pero ese es el teatro feminista del que espero poder escribir sobre él en otra ocasión.

Madrid, 8 de junio 2017.

 

ANEXO

El teatro proletario en Asturias

Por César Falcón

Acaba de terminar la excursión de la Compañía de Teatro Proletario en Asturias. Después de dos meses y medio de recorrer los pueblos y ciudades asturianas, la Compañía, solicitada por los trabajadores de otras provincias, ha continuado su ruta hacia Santander y Bilbao. En su camino encontrará, seguramente, como hasta ahora, triunfos resonantes. Entretanto nos llegan noticias de ellos podemos hacer el resumen de su primera etapa.

 

La iniciación en Asturias

En Asturias, en donde, por primera vez en España, ha trabajado una Compañía orgánica de Teatro Proletario. Una Compañía formada por actores profesionales y proletarios que, sobre la contingencia profesional, han puesto su calidad y su emoción de proletarios al servicio de la causa revolucionaria del proletariado. Formada en Madrid, bajo los auspicios de la Central de Teatro y Cine Revolucionario, Sección Española de la Unión Internacional de Teatro Revolucionario, la Compañía escogió como punto inicial de su cruzada las tierras de Asturias, donde se conglomera un caudaloso volumen de obreros revolucionarios. La experiencia debía servir al mismo tiempo de prueba recíproca para la Compañía y para los trabajadores. Un teatro nuevo ensayaba sus primeros pasos en España. La Compañía iba a verificar en esta excursión su propia solidez doctrinaria, la consistencia de su ideal y la abnegación con que la había emprendido; las masas trabajadoras iban a ver, por otra parte, la transmutación teatral de su vida, de lo más profundo y palpitante de su vida, y a recibir de ella un poco más de calor para sus anhelos, un poco más de luz para sus conciencias revolucionarias. ¿Cómo han reaccionado una y otros ante la prueba? La Compañía ha seguido, en primer lugar, un proceso de selección y depuración. Unos cuantos miembros de ella –tres o cuatro que no tenían conciencia revolucionaria ni artística y solo iban arrastrados por un entusiasmo oportunista– vacilaron enseguida. El Teatro Proletario exigía no solo el abandono de los hábitos externos, de los métodos podridos del teatro burgués, sino, lo que es más difícil de arrancar: los vicios profesionales, la mentalidad infestada de convencionalismos estúpidos. El arte proletario es un arte rudo, potente, henchido de esencias vitales. Los actores que no pudieron resistir la prueba, fueron eliminados. Quedó el núcleo más vigoroso, con una conciencia proletaria más esclarecida y que, por fortuna, eran los más. La Compañía, depurada y perfilada, se completó después con elementos de la misma arquitectura doctrinaria.

Para los trabajadores, la prueba fue también sobremanera sorprendente. El Teatro Proletario se presentaba ante ellos sin ninguna noción previa. ¿Qué era el Teatro Proletario? En España solo se han hecho, antes que esta Compañía, unas cuantas obras imbéciles, llamadas de teatro social. Este constituía el único antecedente para los trabajadores que iban a verlo con una curiosidad desconfiada. Pero en la Compañía del Teatro Proletario se encontraban con unas obras en las cuales los problemas revolucionarios, los grandes motores de sus luchas y de sus anhelos históricos, estaban en el primer plano, desbrozados de artificios retóricos, vivos y palpitantes, y eran el centro dinámico de ellas. Los trabajadores comprendieron enseguida que en ese teatro latía lo más profundo de ellos mismos, y que de él recibían un nuevo campo de luz revolucionaria, una orientación segura, una dirección exacta.

El mutuo descubrimiento creó inmediatamente una confluencia de emociones. Desde entonces, la Compañía y los trabajadores se vincularon en una emoción común. Los trabajadores comprendieron que ese era su teatro, su arte propio; el arte que se emplea como un arma de la lucha, en la que todos los trabajadores estamos comprometidos. Así, después de las primeras representaciones, la Compañía ha trabajado con más clara y firme conciencia de su misión, y las masas trabajadoras la han acogido en todas partes con efusiva cordialidad y han llenado caudalosamente las salas.

 

El mensaje de la revolución

La Compañía ha trabajado en los grandes teatros y en los locales obreros, en las ciudades y en los pueblos. Ha subido las sierras escapadas para presentarse ante los mineros y ha ido por los caminos del acantilado a las aldeas de pescadores. Antes que una Compañía de teatro, antes que artistas, se ha sentido en todo momento un grupo de agitadores revolucionarios que tenía el deber de hablarles a todos los trabajadores, de llevarles a todos –más obligadamente a los que están secuestrados en las abruptuosidades de las montañas o en los escondidos recodos de la costa– la voz encendida de la revolución. Lo mismo en pueblecitos mineros, como Otiello, o de pescadores, como la Arena de Pavía, que en Oviedo y Gijón, la Compañía ha cumplido su deber, en cierto modo histórico. Y en todas partes su paso ha enardecido e intensificado el ansia revolucionaria de los trabajadores, de los oprimidos, de todos los que, al contrastar su existencia con las trascripciones teatrales que les ofrecían, han sentido encenderse en su alma la noción exacta de sus vidas de explotados, y el afán ardoroso de incluirse en las filas de los que luchan justamente por la emancipación de los trabajadores.

 

Las obras representadas

El conjunto de obras representadas ha respondido a las necesidades formativas de la Compañía. No podemos olvidar que el Teatro Proletario en España está en la primera etapa de su formación y que está formándose en un país en el que, si bien posee un antecedente teatral glorioso, el teatro ha llegado a un grado inverosímil de podredumbre. No solo no hay obras proletarias, obras revolucionarias, ni siquiera hay obras dignas. No hay obras, ni autores, ni actores. El eminente teatro español se ha convertido en esa bazofia que ensucia actualmente los tablados burgueses. La Compañía de Teatro Proletario, que no puede recoger ni la más leve brizna de toda esa inmundicia, tenía por fuerza que comenzar su trabajo a la intemperie. Buscar su repertorio en el acervo extranjero, crear su propia técnica, del mismo modo que ha creado su propia organización interna, ir formando conjuntamente obras, actores y autores.

Hasta ahora el repertorio no tiene la homogeneidad ni la amplitud que debería tener. Pero satisface las exigencias del momento. Las obras más frecuentemente representadas son piezas festivas en un acto, como La fuga de Kerensky, de Hans Huss, o dramáticas, también en un acto, como Al rojo, de Carlota O’Neill. Estas obras, en una de las cuales, en la primera, se escenifica un episodio de la revolución de octubre, y en la otra, Al rojo, se lanza un alarido contra la explotación de las mujeres en esos talleres que son por ideal burgueses y casas de modas, son dos de las que más impresión han causado entre los trabajadores. Luego, el entremés antiimperialista de Vaillant Couturier, Asia; el de Tom Thomas, Un invento, y el entremés mímico La conquista de la prensa han estremecido a los espectadores por la impresión tan justa que dan, respectivamente, de la brutalidad imperialista en China, del despojo capitalista de la inteligencia de los trabajadores y de la función envenenadora de la prensa burguesa.

Las obras mayores, como Hinkeman, de Ernst Toller, solo han podido representarse adecuadamente muy pocas veces, por las deficiencias de los escenarios. Aun en los mejores teatros no ha sido posible darle su verdadero carácter a las escenas impresionistas de la obra, que requieren una gran cantidad de recursos técnicos. Sin embargo, la Compañía ha resuelto hasta donde ha podido todas las dificultades y ha logrado dar a los trabajadores, si no una representación perfecta, una versión esencial del drama antiguerrero del gran escritor revolucionario alemán.

 

Perfección de los actores y derrota del teatro burgués

El Teatro Proletario no puede interpretarse con las maneras, prejuicios y convencionalismos ramplones del teatro burgués. Exige de los actores una técnica nueva, que abarca desde la inflexión de voz hasta la actitud corporal. Los actores de la Compañía del Teatro Proletario, oriundos del teatro burgués, han tenido que hacer un esfuerzo formidable de comprensión y asimilación para despojarse de las taras adquiridas y adaptarse al nuevo arte. Han tenido que hacer un trabajo de reeducación artística. Ahora no puede decirse que el conjunto sea perfecto. Pero el progreso individual y colectivo ha sido enorme, y la Compañía cuenta ya con unas cuantas figuras que, además de ser los primeros actores y actrices proletarios, son excelentes artistas. Sin comparación, naturalmente, con esas ridículas “primeras figuras” que capitanean el teatro burgués.

El ojo fino de los trabajadores ha visto enseguida la superioridad, y la consecuencia ha sido la derrota estruendosa del teatro burgués. Al terminar su excursión por Asturias, la Compañía de Teatro Proletario coincidió en Avilés con la compañía de María Teresa Montoya. Ambas trabajaron frente a frente. En el teatro más grande, la Compañía proletaria; en un teatrito cursi, y decorado como una tarta, la Montoya. A un lado, las obras fuertes y vibrantes del proletariado; al otro, con gestos y ademanes anémicos de cabaret, la inmundicia de las masturbaciones literarias de la burguesía. Un teatro, el de los trabajadores, lleno de almas proletarias, estremecidas de emoción; el de enfrente, en el desamparo de la sala vacía, unos cuantos espectadores aburridos.

Este triunfo ha cerrado magníficamente la temporada de la Compañía proletaria en Asturias.

(La Lucha, núm. 19, 30 de enero de 1934.
Otra edición: José Esteban y Gonzalo Santonja, Los novelistas sociales españoles (1928-1936). Antología. Barcelona, Anthropos, 1988: 104-107).

 

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