N.º 48Teatro y revolución (1917-2017)

 

La Dramaturgia Factual
de Sergei Tretiakov

César de Vicente Hernando
Centro de Documentación Crítica

Tretiakov, fotografiado por Rodchenko

Tretiakov, fotografiado por Rodchenko.

Poeta futurista en los primeros años de la revolución rusa, Sergei Tretiakov[1] realizó tareas de dramaturgia entre los años 1922, fecha de su regreso a Moscú desde la República de Extremo Oriente, hasta 1927, año en concluye el que será su último gran texto, Quiero un hijo, que iba a ser producido por el Teatro de Meyerhold (TIM) y que, finalmente, no llegó a estrenarse. Considerado uno de los impulsores fundamentales de la llamada literatura factual, luego trasladada a otras artes como la factografía y la dramaturgia factual, Tretiakov participó activamente en la discusión entre el arte futurista y el arte proletario, trabajó con el TIM y con el teatro del Proletkult y colaboró intensamente en varias de las puestas en escena de Meyerhold y de Eisenstein.

Entre 1921 y 1922 empieza a escribir pequeñas piezas de agit-prop. Para el Comité Central de los Komsomol (las juventudes del Partido Comunista), y con la participación de actores y actrices salidos de los talleres experimentales de Meyerhold, elabora y estrena Neporzac, según Claudine Amiard-Chevrel, una abreviación de Neporocnoe zacatie (inmaculada concepción). Se trata de una farsa antirreligiosa que se representó en distintos clubes obreros. Con Maiakovski realiza dos poemas de agitación, Historia de Klim-de-las-tierras-negras, de la exposición pan-rusa y del trust del caucho y Cómo Tadeo se informó de la ley que defiende a los obreros. Escribe también, en colaboración con los poetas Nikolai Aseev y Sergei Gorodetski, Los turistas versallescos saltan al pisar una mina. Todas las características principales de las piezas de agit-prop se desarrollan en estas obras ajustando su forma escénica a la exposición de temas que refuerzan los ideologemas revolucionarios, es decir, las construcciones discursivas de sentido que funcionan como de contrapoder.

En el artículo que publica en 1922 sobre El cornudo magnífico de Crommelynck, en el número 8 de la revista Zrelichtcha (Espectáculos), montaje dirigido por Meyerhold, Tretiakov señala algunos aspectos importantes que definen los rasgos de una dramaturgia que se iniciaba ese mismo año. En primer lugar, un elemento propio de la cultura de su época como es la atención por los movimientos humanos racionalmente expresivos. El comentario futurista en que se encuentra esta afirmación es notorio:

No amo los teatros y no los frecuento mucho. Amo más mirar cómo se reparan las locomotoras, se asfaltan las calles, se construyen las casas, [o] se colocan los postes telegráficos y se tienden los hilos. Amo más cómo se vende o se discute en el mercado y hasta cómo se agarra y se engancha un tranvía. (Tretiakov, 1982: 241).

La atención se centra en las acciones coordinadas de los seres humanos, en sus determinaciones gestuales, líneas y trayectorias de puntos generadas sobre un plano, sin llegar necesariamente a las abstracciones propias de Kandinsky. Una visión de conjunto que se traslada a sus ideas de composición dramatúrgica como una partitura de fuerzas humanas desplazándose por el escenario en la horizontalidad (como en Grita, China!) o en la verticalidad (como en Máscara de Gas, pensada para ser representada en una fábrica y en varias plantas). Deriva de esta visión el agrupamiento de los personajes, la interrelación continua en todo el escenario de signos diversos, así como la conversión de la escena burguesa (el salón de estar, el jardín, etc.) en una escena social que sintetiza la impronta gestual y de conducta de cada grupo.

En segundo lugar, para Tretiakov esta escena no se plantea hacer co-revivir, “no debo hacerme ni Hamlet, ni uno de esos innombrables nobles del Teatro del Arte, ni el mismo Otelo” (Ibíd.: 242). Se trata de que si ciertamente el espectador es separado de la plataforma donde se desarrolla la acción escénica, no se espera de él, sin embargo, una actitud de “contemplación obtusa y apiadada” sino la de quien contempla una escena callejera[2], por ejemplo, el altercado entre un carterista y un policía, o un partido de fútbol, y se prepara para prorrumpir en ella, en forma de colaboración activa o de decepción, “donde la risa está dispuesta a estallar, en respuesta al balance absurdo de una dosis eficaz de energía” (Ibíd.: 242)[3]. La escena no se propone como un desarrollo consecutivo y equilibrado de una narrativa de hechos, sino como un conjunto articulado de acciones tendentes a dosificar la energía psíquica del espectador intensificando los nudos situacionales a los que se les ha dotado de cierta autonomía.

En tercer lugar, la nueva dramaturgia ama el proceso de producción:

“el interés dado al objeto en su función utilitaria o a las técnicas de su construcción son características de nuestra época y se hallan incontestablemente ligadas a la acentuación de las tendencias productivas siguiendo el plan de la revolución y de la economía rusas” (Ibíd.: 242).

Esto supone un desplazamiento del interés en la psicología de los personajes, el costumbrismo, o el historicismo, propios del teatro burgués, hacia el cuerpo humano en tanto que materia expresiva, que se pone en movimiento para producir una acción y no una emoción. Se rechaza, por ello, lo que llama la “escoria gesticulacional” y se busca otra más simple, más económica, el gesto taylorizado, según el modelo de eliminar lo superfluo en las acciones y movimientos del obrero que se había aplicado a las cadenas de montaje. “Este gesto no zozobra en la monotonía, porque la argumentación del sujeto dirige su aplicación en las situaciones más diferentes” (Ibíd.: 242). Para Tretiakov este montaje señala el camino que va del viejo teatro al nuevo pensado como “el lugar donde se fabrica un ser humano eficaz y expresivo” (Ibíd.: 244).

Durante los años 1922 y 1923 adapta varios textos que serán importantes en la historia del teatro soviético. Para Meyerhold y la Compañía del TIM Zemlia dybom (La tierra irritada), del escritor proletario francés Marcel Martinet, a partir de una traducción que había hecho Gorodetski y que se había publicado ese mismo año en las Ediciones del Estado. De esta pieza de agitación, que opone a una aristocracia duramente ridiculizada y una burguesía entregada a ella unos combatientes revolucionarios, se había suprimido los largos monólogos, la “débil tensión de la acción”, se modificó el argumento y se reconfiguraron los papeles (Meyerhold: 434). Y para Eisenstein y el Proletkult Hasta el más sabio se equivoca, reducido a El sabio, del clásico Aleksander Ostrovski. Según Daniel Gerould, “el texto fue completamente reescrito, ampliado y drásticamente revisado, los personajes totalmente reelaborados. Se añadieron bromas, juegos de palabras y bufonadas; se interpolaron canciones populares de la época, se intercalaron acrobacias, actos novedosos, y números de payasos, así como alusiones políticas de actualidad y referencias a asuntos locales” (Gerould: 73). La obra se enmarcaba en los actos de celebración del centenario del nacimiento del escritor ruso.

 

¿Escuchas, Moscú?

¿Escuchas, Moscú?

¿Escuchas, Moscú?

¿Escuchas, Moscú?, su primer gran texto, se estrenó el 7 de noviembre de 1923, con producción del Proletkult y dirección de Eisenstein. Se trata de una pieza representada en el marco de las celebraciones de sexto aniversario de la Revolución de Octubre. La obra es un “agit-guiñol” que simplifica, como en todas las obras de agit-prop y por razones de su efectividad y su carácter de intervención, las determinaciones políticas y sociales del conflicto tratado.

Después de formarse en las mejores y más innovadoras escuelas teatrales de Moscú (como la Escuela Estatal de Dirección Teatral donde enseñaba Meyerhold), trabajar en la Compañía de Foregger (uno de los fundadores de la Fábrica del Actor Excéntrico, FEKS) y de participar en el taller de Teatro Superior Estatal, GVTYM), Eisenstein estaba en disposición de aportar al texto de Tretiakov un número importante de acciones, secuencias y operaciones escénicas que dotaban de dimensión dramática los elementos sugeridos en el texto. Las técnicas «tonoplásticas» de Prosvetov fueron sustituidas por la biomecánica de Meyerhold y la gimnasia expresiva de Bode. Eisenstein dividió cada acción de los actores en escena en movimientos utilitarios y expresivos.

¿Escuchas, Moscú? se organiza en cuatro actos breves. El primero presenta la decadencia de una aristocracia alemana mediante acciones cómicas. El segundo y el tercer acto muestran, con la crudeza del melodrama social, las condiciones de vida del proletariado y la tensión producida por la declarada lucha a través de la huelga. El cuarto acto enfrenta a las dos clases antagónicas, opresores y oprimidos, y lleva la intensidad de la alternancia entre la farsa y la tragedia hacia una pantomima grotesca liberadora y un grito, fundido con la sala, en favor de la Comuna al final de la pieza. El Conde Acero[4], gobernador de la provincia, junto a los grandes propietarios e industriales prepara una celebración patriótica para contrarrestar una prevista manifestación proletaria por el aniversario de la Revolución de Octubre. El lugar escogido es una plaza al costado de la catedral, cerrada por barreras y custodiada por soldados y policía. Frente a la tribuna de oradores, un bajorrelieve tapado. Entre los invitados están socialdemócratas (que fueron responsables de la violenta liquidación de la revolución roja de 1918 en Alemania). Las conversaciones esbozan los diferentes intereses de estas clases dominantes y de sus fuerzas: Dios, la ayuda estadounidense a los industriales alemanes, la intervención de los bancos mediante la entrega de créditos, la policía como cuerpo de fuerza armada contra la amenaza obrera, el agente provocador Stamm, etc. En poco tiempo se va a descubrir “un monumento a la gloria de mi antepasado y de la colonización de la región” y se va a realizar una pantomima teatral que ilustrará la “hermosa balada patriótica”. La escena muestra la pobreza moral, los intereses puramente económicos y la violencia latente que caracteriza a estas clases dominantes.

Brutalmente pasamos, durante el segundo acto, a la situación vital de los obreros: hambre, miseria, cárcel, la falta de conciencia, etc. La fiesta del Conde es un micromundo de la sociedad alemana. Los arquetipos aquí son desplazados por la síntesis enunciativa de posiciones sociales en los personajes. La agilidad de los diálogos, la concreción expresiva y la cuidada mecánica de acumular intensidades en la exposición del conflicto llevan a considerar fundamental para la lucha social el hacer fracasar la fiesta y transformarla en una reivindicación de la revolución. Para ello, engañan a los centinelas que custodian el paso a la plaza diciendo la verdad de lo que llevan entre los utensilios del teatro (armas, bayonetas, cartuchos, etc.) en una suerte de parodia. Mientras Grabbe, el poeta del Conde, recita los versos, la acción de los trabajadores y de los “salvajes” armados contradice cada una de sus palabras y el proceso “civilizador” de los antepasados del Conde es negado por la acción del presente. Los trabajadores toman la plaza y sobre el bajorrelieve se muestra un retrato enorme de Lenin. La obra concluye con la pregunta a la sala “¿Escuchas, Moscú?” y la respuesta general esperada de la sala. “Escuchamos”. Según Mel Gordon

(…) a diferencia de la enorme concentración de atracciones que se sucedían sin descanso en El sabio, esta vez se redujeron hasta unas veinte. En el primer acto encontramos unas cuantas atracciones sadomasoquistas: el conde atando los zapatos de su amante, Marga, mientras ésta le pisa la cara y le exige que se lo agradezca; Marga obligando a Kurt -el revolucionario- a besar su pie; Marga azotando a Kurt, etc. En los demás actos dominaba la violencia, el patetismo y el misterio: el sonido de un disparo, el desenmascaramiento de Stumm -el traidor-, su apuñalamiento, el plan secreto, la paliza a Kurt gravemente herido, la unión de la hoz y el martillo, el descubrimiento del retrato de Lenin y finalmente la revuelta obrera. El clímax de la obra (no sólo de la obra dentro de la obra) celebra una agitación que se desborda desde el teatro hacia la vida (Gordon: 108).

Como telón de fondo de esta pieza están los importantes debates que se están desarrollando en la URSS en ese momento sobre la revolución permanente y el socialismo en un solo país. Según explica el propio Tretiakov:

Esta obra fue creada y adaptada a las tareas del período en que se desarrollaba la revolución alemana. Su función era la condensación de una energía revolucionaria dirigida a la victoria de las masas, gracias a las que sería absolutamente posible organizar el frente de ayuda armada de Alemania, y que, en cualquier caso debiera ser el de suministrar soporte material activo para esta revolución. El principio de la puesta en escena fue el mismo que para El sabio: ninguna experiencia emocional sobre el escenario, ninguna veracidad psicológica o histórica sino la realidad en el sentido de acumulación de emociones derivadas de la simpatía o el odio de clase. El espectáculo debía ser el instrumento justo y activo de esta acumulación en el público. Contenía pocas atracciones: la escena con el látigo y el escupitajo en el primer acto, el desenmascaramiento del provocador en el segundo, el asesinato abiertamente organizado de Kurt en el tercero, y el retrato de Lenin en el cuarto. Para el uso de las atracciones con el fin de construir el aumento de una gran tensión nerviosa, el director de escena utilizaba una variedad de medios activos, tanto de carácter naturalistas (sangre, castañetear de dientes, el disparo de un rifle) como el aumento de la emoción mediante el uso extensivo de pausas (a algunos críticos esto les recordaba las posiciones del MKhAT). Toda construcción del movimiento se basaba en los movimientos orgánicos más simples, descompuestos en sus partes elementales y después recompuestos en, algunas veces, altamente complicadas figuras (por ejemplo, el asesinato del provocador). Este movimiento se construía no sobre los sentimientos, sino al contrario, a partir del aprendizaje del mecanismo de este movimiento en la realidad, dando así el efecto deseado. Las observaciones de los espectadores eran tan características que no podíamos jugar el papel de entrar en la piel de los personajes, y su asombro no era menos interesante cuando el mismo movimiento era mostrado en su forma descompuesta, lo que clarificaba la naturaleza de la interpretación construida sobre movimientos calculados sobre el ritmo y la presión emocional del que actúa. Esta tensión emocional es absolutamente idéntica a la eficiencia y preparación que conocen todos los que ejecutan seriamente cualquier tipo de trabajo (Tretiakov, 1977: 91).

 

Máscara de gas

Máscara de gas

Máscara de gas.

Máscara de gas, producción del Proletkult, se estrena en marzo de 1924 con dirección de Sergei Eisenstein, en un espacio no convencional: la fábrica de gas de Moscú. La pieza tiene tres actos. En el primero, el director de una fábrica de gas se enfrenta a una protesta de los obreros de la misma porque nada se ha hecho en relación con un problema con las tuberías. Incluso Dudin, presidente del Komsomol (las juventudes del Partido Comunista), ha escrito un comunicado de denuncia al diario Pravda. Negligentemente, el director no ha considerado necesaria la compra de máscaras de gas para un eventual accidente, gastándose el presupuesto de seguridad en otros negocios. En el segundo acto, los obreros reunidos afrontan la situación provocada por un escape de gas que ha producido heridos y al que tienen que hacer frente sin las máscaras. La exposición al mismo es muy peligrosa. Esta escena tiene una cierta similitud con la obra expresionista de Georg Káiser Gas, estrenada pocos años antes, donde también se produce un accidente en una fábrica del mismo tipo. En ausencia de máscaras, “por inadvertencia, por desgracia… por circunstancias imprevistas…” (Tretiakov, 1982: 68), el director debe apelar al “heroísmo de los trabajadores” para que arreglen el escape sin la debida protección. Dudin se dirige a los trabajadores alegando su actitud en otros momentos. Una impresionante cadena de solidaridad y una marcada organización entre trabajadores y las mujeres revolucionarias resuelven en el tercer acto el escape de gas. Sin embargo, la secretaria del director se niega a tapar el grave error y no escribe el informe que le quiere dictar. Con la noticia de la muerte de su hijo, el director decide decir la verdad y responsabilizarse de su “criminal negligencia”. Por otra parte, la secretaria, que está embarazada, decide llamar a su hijo, en un ejemplo de retórica expresionista revolucionaria, “máscara de gas”.

Se trataba de trasladar al escenario un suceso del que informa la prensa, tal y como señala el propio Tretiakov en el número 4 de la revista Lef: 70 obreros salvan su fábrica de un escape de gas, trabajando sin máscaras de protección, y aguantando el tiempo máximo de tres minutos para evitar una intoxicación mortal. La negligencia, las actitudes de sabotaje o simplemente el desinterés por parte de los ingenieros, comisarios o, como en este caso, directores de fábricas eran temas habituales en la literatura dramática y en la narrativa soviética. Probablemente Cemento, de Glakdkov, sea el ejemplo más conocido. Se muestra así los problemas de la Nueva Economía Política (NEP) que se desarrolla en la URSS en ese tiempo y los de la revolución. Como en Cemento, la cuestión es “¿quiénes son los patronos de la fábrica?”, y la respuesta, como en la novela, es “Vosotros”.

Con esta obra se marca el camino hacia la inmersión en la realidad, en la vida: “durante los ensayos, parecía que esta obra transfería a los obreros reales de una planta real de gas hasta el escenario: que aquí estaba la «vida» sin pulimentos y el trabajo de las masas” (Seton: 68). En el texto “Respecto a Máscara de gas”, Tretiakov llama la atención sobre su intención de hacer una melodrama de la vida cotidiana que parecería contradecir el proyecto de la dramaturgia factual que rechazaba hacer una imitación costumbrista y, al mismo tiempo, fijaba lo cotidiano en la pieza. El escritor se limita a construir tipos humanos y modelos de ejemplos (lo que podríamos denominar costumbrismo) como punto de partida para alcanzar un representación adecuada del ser humano y de la vida cotidiana (Tretiakov, 1982: 53). El propio Tretiakov indica que el primer acto es defectuoso y a pesar de revisar el mismo numerosas veces siempre quedó inadecuado. Lo presentó a Lef como una simple experiencia dramatúrgica, como un inicio que le permitía –según declara- “pasar la cuestión de la «forma del teatro hoy» del estado de reflexiones teóricas al de la práctica teatral” (Ibíd.: 54).

Otro aspecto básico de la dramaturgia factual tiene que ver con su carácter de ruptura del ilusionismo burgués. En 1924, en el número 21 de Prozektor (El proyector), Tretiakov publica un artículo sobre el teatro asiático que le permite comprender el efecto real de ese ilusionismo. En este trabajo, desarrolla la idea de que algunas prácticas de la escena china funcionan para las masas como “una de las formas más poderosas de narcosis estética” (Tretiakov, 1982: 245). Como sucede en buena medida con la ilusión y la identificación en el teatro burgués, en el chino

(…) al lado de una hipnosis estético-religiosa y al mismo tiempo que inculca los principios de una moral feudal de clanes, el teatro chino lleva todavía un significado para las masas. Es una escuela de buenas maneras, una escuela de todas las convenciones de la vida cotidiana (Ibíd.: 245).

La escena teatral, por tanto, no tiene sólo una significación por su discurso verbal sino que la organización de las masas de los distintos signos escénicos está igualmente alimentando ese discurso[5]. Su análisis plantea algo crucial: que aunque el teatro ha reemplazado al espectáculo religioso no obstante ha dejado intacta prácticamente su problemática. Es el mismo problema que se encontrará la dramaturgia revolucionaria desde 1917, y también la narrativa, la poesía y las artes en general, como dan cuenta perfectamente las críticas de Tretiakov a buena parte de las producciones del Proletkult, o de las novelas que arrastran la problemática de la estética burguesa, y que terminarán en ese disputado concepto de realismo socialista[6], mal comprendido en Occidente y hábilmente utilizado por Stalin para liquidar precisamente el núcleo estético real de su significado (las obras de Maiakovski, Eisenstein, Tretiakov, Popova, etc.). Tampoco encuentra en el famoso teatro japonés del Kabuki más que una forma, a pesar de que en el mismo la máscara convencional es elevada a lo alto y que la mímica de la mirada se encuentra entre los procedimientos más fuertes del espectáculo, de “sentimientos vividos” y de “estados del alma” próximos a los del Teatro Artístico ruso (o sea, Stanislavski). Tretiakov busca una dramaturgia distinta.

En ese mismo año, en el número 1 de la revista Oktiabr’ mysli (Octubre del pensamiento), el escritor publica un artículo fundamental, derivado de las experiencias y principios que describe Sergei Eisenstein en otro texto con título similar “El montaje de atracciones”. Tras constatar que el impresionismo y la estilización simbolista habían acabado por limitar la realidad, Tretiakov explica que llegó después un periodo en el que el arte volvió a ocupar un lugar entre las producciones utilitarias, coincidiendo con lo que en Alemania estaba haciendo la Bauhaus y la llegada del movimiento de la Nueva Objetividad. Sin embargo, seguía existiendo una muy marcada descoordinación entre la tradición estética y la economía[7]. Encuentra que

Este regreso siguió otro camino: empezó tomándose consciencia de los elementos materiales y formales de cada disciplina. El cubismo y el abstraccionismo con sus problemas de elementos, la teoría de la palabra «en tanto que tal» y la teoría del mundo autoconstruido en literatura, el estudio del material artístico y sus principios de relación y combinación coincidentes con la teoría de la biomecánica en el teatro (Tretiakov, 1977: 85-86).

Para Tretiakov todas estas exploraciones materialistas del arte no acaban de articularse con el medio social. Para el asunto del teatro, que es lo que nos interesa aquí, expone que “la biomecánica es extraordinariamente importante en tanto que medio nuevo y racional de construcción de movimientos, pero no resuelve el problema del teatro en tanto que instrumento de acción de clase”. No era suficiente, pues, con poner fuera de juego la «autohipnosis» del Teatro Artístico. Pero más aún,

El camino desde la forma a la destinación social, y no al contrario, resultó históricamente justificado. Los que han marchado en sentidos opuestos ensayando construir objetos útiles sin relación con la actualidad, ignorando los materiales y su naturaleza, cayeron en los viejos moldes estéticos y en un trabajo realizado que no sólo es inútil, sino también dañino (…) Por supuesto, uno debe considerar también aquellos grupos que trabajaron con el material que se pararon a medio camino. Incapaces de aplicar su conocimiento de las características del material, a los problemas urgentes de la actualidad, despilfarraron sus energías en juguetería estética, en espectáculos puramente gratuitos y en charlatanería destinada a ocupar el ocio refinado (Ibíd.: 86-87).

Qué plantea, pues, Tretiakov: una dramaturgia en la que la máquina escénica, que ayuda a hacer el trabajo del actor tan amplio y diverso como fuera posible, tenga que hacerse socialmente justificable cuando, dice, “el mecanismo escénico no sólo funcione con sus pistones y soporte un gasto de trabajo definido, sino que también comience a producir cualquier trabajo útil en respuesta a problemas cotidianos de la revolución”. Y sentencia: “sin esta función útil y enfáticamente utilitaria, todos los logros del nuevo teatro empiezan muy pronto a servir a la oposición”. (Ibíd.: 87-88).

Así, pues, podemos definir esta dramaturgia factual que se propone como una estructura de sentido que conforma tres aspectos: «un material vital actual-un material formal estético-una función social transformativa». No se trata de una cadena consecutiva sino una estructura simultánea en la que cada parte redefine a la otra (por eso decimos que está articulada Cf. Cuadro 1). Ninguna por separado sirve al propósito de esta nueva dramaturgia, chocando con los límites antes definidos. En este trabajo de investigación sobre los materiales y las formas sociales, Tretiakov encuentra el elemento estético de la atracción. Eisenstein lo define como “toda suerte de estímulos calculados sobre la atención y la emoción del espectador, toda suerte de combinaciones escénicas que tengan la propiedad de condensar la emoción del público hacia tal o cual aspecto del espectáculo en función del fin que hay que alcanzar” (Ibíd.: 88). Conviene no desmembrar el enunciado precisamente para que no ocurran las típicas tergiversaciones: se dice “estímulos calculados”, “condensar la emoción del público” y “en función del fin”. Si bien esto es lo que subyace a toda la dramaturgia moderna hegemónica (efectos previstos, para llegar al público y transmitirle algo), Tretiakov obliga a usar este material formal estético, la atracción, conformado por los otros dos elementos vistos de la estructura: una atracción que se sumerge en el magma vital y trata de transformarlo. Así,

Desde este punto de vista, el espectáculo verídico no es en absoluto una “muestra” de acontecimientos, de personajes o de combinaciones plásticas, sino la construcción de situaciones teatrales que producen, de acuerdo a una tarea dada, una acción sobre el público. La “atracción” consigue la atención de los espectadores, mantiene su emoción y la libera. Al final, el resultado del espectáculo tiene un efecto positivo sobre el público (Ibíd.: 88-89).

Tretiakov sostiene que la atracción no es un elemento nuevo de la dramaturgia soviética sino que lo nuevo es su uso, la utilidad que se le da como motor del espectáculo teatral. El mecanismo de la atracción exacerba la emoción y organiza después las atracciones en orden creciente hasta la liberación final de la emoción del espectador en función de la dirección deseada. Unos años más tarde, y siguiendo principios de la reflexología soviética, Asja Lacis y Bertolt Brecht van a definir una dramaturgia, la de las piezas de aprendizaje (lehrstück)[8], en parecidos términos.

 

¡Grita, China!

¡Grita, China!

¡Grita, China!

¡Grita, China!, probablemente la pieza más conocida de Tretiakov, fue estrenada el 23 de enero de 1926 con producción del TIM y dirección de V. Fiodorov, alumno de Meyerhold, aunque según todos los críticos el maestro intervino en diversos aspectos de la puesta en escena. La obra se tradujo a varios idiomas y entre 1930 y 1932 se hicieron representaciones de la misma en Tokyo, Viena, Nueva York, Manchester, Sydney, Varsovia y otras ciudades. En la introducción que pone al frente del texto publicado, Tretiakov señala que la obra se organizan a partir de nueve eslabones, divididos a su vez por varias escenas. La explicación de esta denominación es que “los episodios se enganchan los unos a los otros por las extremos” (Tretiakov, 1982: 84).

La obra relata un suceso ocurrido en la ciudad portuaria de Van-sian en una República China en convulsión, atravesada por numerosos conflictos entre las fuerzas imperialistas extranjeras, la luchas nacionalistas entre los señores de la guerra y una incipiente estructura estatal salida del hundimiento del modelo dinástico tradicional. De hecho, los personajes están definidos por su adscripción a las fuerzas europeas, formadas –entre otros– por comerciantes, periodistas, turistas y misioneros, toda un crisol de las formas de presión y dominación; y las fuerzas chinas, formada –entre otros– por el equivalente chino de un prefecto de la ciudad, ricos mercaderes, miembros del sindicato de barqueros y policías. Claramente los personajes se caracterizan no por su psicología sino por su función social, sus acciones no derivan de sus intereses personales sino de su significación como relación política. El nudo de la obra es propio de la dramaturgia política y define una relación de poder que deriva de un hecho puntual: una reyerta entre Holley, un agente de una compañía comercial norteamericana de simbólico nombre Robert Dollar, y Tchi, un barquero chino, que acaba con la muerte del primero (Ibíd.: 110). El capitán de una cañonera extranjera reclama la entrega del responsable, pero como el sindicato de barqueros se niega aduciendo que ha escapado, exige la ejecución, en veinticuatro horas, de dos barqueros amenazando con bombardear el pueblo si no se cumplen sus deseos. Para salvar la ciudad, eligen por sorteo a dos miembros del sindicato para que sean ejecutados, ante las protestas angustiadas de la población, lo que desemboca en un grito unánime hacia los extranjeros: “Fuera de nuestra China”, después de que el estudiante exclame “Gritad a toda la tierra, a toda la tierra, grita a todos las noticias del crimen” (Ibíd.: 148). Durante los tres primeros eslabones se muestra el origen del conflicto entre el comerciante norteamericano y el barquero chino: la explotación a los trabajadores y el control sobre las condiciones de vida de la población. Esta trama utiliza la información (el periodismo), la violencia simbólica (la misión religiosa), la fijación “arqueológica” de ese pueblo (el turismo), el capital inversor (las empresas comerciales) y la violencia armada (el ejército).

Un cambio notable respecto a otras obras es la complejidad de las acotaciones que señalan una manera de concebir la puesta en escena. Entre las indicaciones hay especificaciones gestuales, sobre el movimiento de grupos, acciones y una medida y expresiva forma de representar las actitudes derivadas de la posición social de los personajes. Como en La tragedia optimista, la resolución negativa del conflicto al final de la obra, es virada por Tretiakov hacia lo patético, siendo capaz de conmover y agitar al espectador en el grito final.

En el mismo año, en el número 5 de Komsomolia, Tretiakov celebra el quinto aniversario del Teatro Meyerhold (TIM), atacado y despreciado por los partidarios del viejo teatro, que se convirtió desde el primer momento en “una lucha de gustos” no menos implacable que la lucha de clases. Cuando señala las características de este teatro, encontramos los rasgos fundacionales de esa dramatúrgica factual que está impulsando: “en lugar del academicismo que rompía con la «práctica vil diaria», el Octubre Teatral puso por delante la actualidad; contra la máquina compleja orientada a producir ilusiones teatrales –los decorados pintados, el telón, el maquillaje, el vestuario– el Octubre Teatral produjo al actor-masa que se desarrollaba con habilidad y debía suscitar el entusiasmo del espectador” (Tretiakov, 1982: 247-248).

 

Quiero un niño

El Lissitzky construyendo la maqueta para Quiero un hijo

El Lissitzky construyendo la maqueta para Quiero un hijo.

Con Quiero un niño, que comenzó a discutirse en el TIM a finales de 1926, se cierra la producción dramática de Tretiakov. Sin embargo, debido a su prohibición en 1927, la obra sufrió cambios notables, arreglos y, finalmente, fue necesaria una nueva versión de la que desaparecieron los aspectos más problemáticos para las autoridades estatales soviéticas, lo que le mantuvo un tiempo más en el ámbito del teatro. Desde 1927 habían comenzado un giro radical en la URSS con el control burocrático de las actividades artísticas, el dominio de un grupo sobre los aparatos del Partido y la expulsión de la Oposición en el XV Congreso, impulsando al país hacia un gobierno totalitario. El reflejo de tales conflictos son evidentes en el cambio que se produce, por ejemplo, en el teatro de Maiakovski, cuando realiza obras como La chinche y El baño (de finales de los años veinte) de carácter satírico sobre el nuevo Estado, la llamada por Stalin “Gran Vuelta” y que no fue, en el terreno de las artes, sino un retorno a los modelos literarios y teatrales burgueses, revestidos de la fraseología proletaria y nacionalista. Esta transformación es evidente en el texto de Tretiakov, preocupado por mostrar los conflictos internos de la sociedad soviética.

Quiero un hijo es un texto largo, compuesto por trece escenas, que aborda los problemas que tiene una joven trabajadora, habitante de un bloque masificado de apartamentos de Moscú, decidida a tener un hijo engendrado por un buen trabajador socialista, con excelentes cualidades físicas e intelectuales, con el que, sin embargo, no quiere vivir. Milda, la protagonista, junto a otros jóvenes trabajadores luchan contra el uso de “narcóticos físicos”, como el alcohol o la cocaína; contra el arte como droga social; o contra una vida cotidiana afirmada en una moral vieja. La crudeza de algunos sucesos no se minimiza al trasladar la acción a un tiempo ligeramente futuro[9]. Al contrario, coloca al espectador en la actitud de atender a las discusiones que se dan entre los personajes para convertir el escenario en un espacio de aprendizaje:

La pieza descansa intencionadamente sobre una problemática. La tarea del autor no es tanto proponer una salida única, como si se tratara de una ordenanza, como mostrar distintas salidas que puedan llamar a una discusión útil y sana sobre cuestiones importantes y serias (Ibíd.: 150).

Aplicando los criterios dramatúrgicos de factualidad y cientificidad, Tretiakov señala que “la pieza Quiero un niño ha sido construida de tal forma que el espectador o el lector considere los problemas sexuales [las relaciones sexuales, la cuestión biosocial] que ellas plantea no desde un ángulo estético, sino con el rigor de una tabla anatómica” (Ibíd.: 151). Es significativo el proyecto de diseño escénico que realizó El Lissitzky con el que se trataba de integrar el espacio dramático, en varios niveles, con el lugar del espectador. Así, las escenas en las que se muestra el funcionamiento interno del edificio mediante asambleas generales y debates colectivos resultarían una experiencia social derivada de la práctica escénica. En la escena 9, por ejemplo, Milda llega a plantearle a Iakov (que pretende ejercer la paternidad una vez nacido el niño) “Un minuto. Discutamos punto por punto.” (Ibíd.: 207), lo que –en efecto– hacen. La obra sigue el rastro de los enfrentamientos que produce la firme voluntad de Milda de tener un hijo sin necesitar un marido. En los años veinte este asunto constituía un lugar de fricción entre distintas tendencias del feminismo: por una parte, por el sentido que tal decisión suponía en la distribución de los papeles de género; por otra, porque desplazaba los términos originales de la eugenesia fundados en el biologicismo y en un cierto darwinismo, en favor de lo que podría denominarse eugenismo social destinado a saber qué rasgos podrían caracterizar al “nuevo hombre”[10], la nueva humanidad nacida de la revolución. Alrededor de esos puntos de reflexión, la obra constituye una interesante visión de las tensiones en la vida cotidiana de las nuevas formas de vida y de las nuevas morales que las acompañan, hasta dibujar un fresco de la juventud soviética.

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Como se ha visto, la dramaturgia factual de Tretiakov parte de la consideración de que un teatro debe arrancar al espectador de su realidad, pero para hacerles capaces de superarla elevando su aspecto cualitativo, es un teatro útil y beneficioso. Lo factual, lo que tiene que ver con la vida de aquí y ahora, obliga a una demostración teatral que, como explica en “Notas dramatúrgicas”, publicadas en el número 46 de Ziozn’ iskusstra (La Vida del arte) el 15 de noviembre de 1927, tiene sus propias dificultades, y que se diferencia de la demostración científica en que

No es capaz, porque muestre un fenómeno, de probar hasta qué punto este fenómeno realmente existe. El teatro generaliza cualquier realidad concreta al transformarlo en tipo. A menudo, ni el dramaturgo ni el teatro son capaces de evitar cualquier falsificación de un material que se está trabajando. El dramaturgo tiende a generalizar el material concreto, a «deformarlo» (neutralizándolo), o bien simplemente dejará de seleccionar entre la masa de hechos los momentos más expresivos. De allí viene (en numerosas piezas contemporáneas) esta gran dispersión de personajes que se distinguen poco unos de otros. Si sólo el dramaturgo daba el hecho preciso, aparecería la falsedad del actor profesional con sus métodos complejos de interpretación ilusionista. La lucha con la escena teatral en favor de la «información precisa» es realmente una lucha muy difícil contra la estética del teatro falsificador. El segundo «pero» es la noticia periodística, su carácter problemático. La longitud del tiempo que había transcurrido entre el momento en que la pieza es escrita y su escenificación a menudo conduce a resultados inesperados (Ibíd.: 253).

Problemas que derivan de transformar realmente el teatro.

 

 

BIBLIOGRAFÍA
GEROUD, Daniel (1974), “Eisenstein’s Wiseman” en: The Drama Review, vol. 18, nº 1 (Marzo), pp. 71-76.
GORDON, Mel (1978), “Eisenstein’s Later Work at the Proletkult”, en: The Drama Review, vol. 22, nº 3 (Septiembre), pp. 107-112.
MEYERHOLD, Vsevolod (1992), Textos teóricos, Madrid, Asociación de Directores de Escena.
SETON, Marie (1986), Sergei Eisenstein, una biografía, México, Fondo de Cultura Económica.
SMITH, Alexandra (2012), “Reconfiguring the Utopian Vision: Tretiakov’s Play I want a Baby (1926) as a Response to the Revolutionary Restructuring of Everyday Life” en Australian Slavonic & East European Studies, vol. 25, nºs 1-2, pp. 107-120.
TRETIAKOV, Sergei (1977), Dans le front gauche de l’art, París, Maspero.
___ (1982), Hurle, Chine! et autres pieces, Lausanne, L’Age d’Homme.

 

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Notas

  1. La información sobre Tretiakov, así como sobre la cultura de URSS, sigue siendo escasa, tergiversada y atravesada por un anticomunismo ignorante. Queda mucho por hacer para reconstruir una época rica en proyectos artísticos, educativos y sociales; diversa en sus tendencias y realizaciones; e impulsora de transformaciones en todas las artes que fueron ejemplo para otros países (Robert Leach la ha denominado “edad de oro del teatro ruso”). Por la labor crítica e investigadora realizada en EE.UU. y Francia podemos saber que Tretiakov, después de realizar estudios de Derecho en la Universidad de Moscú, viajó al extremo oriente de la República para desarrollar labores de lucha política fundando periódicos y organizando la estructura cultural y educativa. Este periodo dura hasta 1922 en que regresa a Moscú. Fue miembro de la revista Lef y responsable de Nueva Lef junto a Maiakovski. Dedicó numerosos trabajos a la literatura factual, al relato de reportajes y a la factografía. Tradujo varias obras de Brecht y escribió algunos ensayos sobre el teatro del escritor alemán. Realizó programas radiofónicos y participa en el consejo de redacción de varias revistas políticas y literarias durante los años treinta como Por la industrialización o Literatura Internacional. Su intervención en el Primer Congreso de Escritores Soviético fue una defensa del realismo socialista en términos muy diferentes a los de Zhdánov. En septiembre de 1937 es arrestado. Dos años aparecen en las distintas fuentes consultadas como fecha de su ejecución: ese mismo 1937 o 1939.↵ Volver al texto
  2. Evidentemente señalamos aquí la influencia sobre Brecht.↵ Volver al texto
  3. Es claro el uso, traduciéndolas a las tareas dramatúrgicas, de las técnicas del Teatro de la Convención y del trabajo actoral de Meyerhold en lo que señala como Juego y Prejuego (que prepara al espectador para sentir la situación escénica). En 1922, en sus talleres que realizó en Moscú, resumió los elementos de la interpretación en intención, realización y reacción. Tretiakov afirma su dramaturgia sobre esos mismos principios: intención, fase intelectual de la tarea dramatúrgica; realización, fase de reflejos miméticos y vocales; y reacción, que atenúa el reflejo y prepara la escena para una nueva intención.↵ Volver al texto
  4. Los nombres de los personajes, como en casi todas sus obras, son un recurso retórico conocido como topos social.↵ Volver al texto
  5. Resulta interesante leer el artículo de Althusser sobre el Piccolo de Milán para darse cuenta de la potencia que tiene la construcción escénica frente a la literatura dramática para la lucha por el sentido de la obra. Cf. La revolución teórica de Marx, Madrid, Siglo XXI, 1988, pp. 107-125.↵ Volver al texto
  6. El problema del realismo socialista es complejo y equívoco. En distintos foros he planteado la tesis de que por tal no debe entenderse la literatura y el arte que definió y potenció el burocratismo progresivamente dominante en la URSS desde 1927 (por más que esta tendencia se apropiara del término), sino la específica literatura y arte que trataron de construir una nueva sensibilidad, una nueva moral y unas nuevas relaciones sociales a través de la articulación de representación, forma estética y comunismo.↵ Volver al texto
  7. Aquí economía debe entenderse como sistema de organización de las condiciones de vida de la sociedad.↵ Volver al texto
  8. Para todo ello, puede consultarse el fundamental artículo de Roswitha Mueller “Aprendiendo para una nueva sociedad: la lehrstück” en Peter Thompson y Glendyr Sacks (ed.) Introducción a Brecht, Madrid, Akal, 1994, pp. 109-135, y el libro Ajia Lacis, Profession Révolutionnaire, Grenoble, Press Universitaires de Grenoble, 1989.↵ Volver al texto
  9. El carácter de utopía que señalan algunos críticos tiene también que ver con el hecho de que se insinúen cuestiones que no existían entonces, como la inseminación artificial, o el conflicto de favorecer la subordinación del cuerpo social a un orden abstracto (Smith: 112).↵ Volver al texto
  10. El teatro burgués también exploró en sus obras el modelo de humanidad que resultaba idóneo para su formación social, como antes lo fue el teatro de las sociedades de las ideologías organicistas.↵ Volver al texto

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