N.º 48Teatro y revolución (1917-2017)

 

El teatro y la Revolución de Octubre

Juan Antonio Hormigón
Asociación de Directores de Escena

Masquerade, obra teatral de M. Lermontov con dirección de V. Meyerhold.

Masquerade, obra teatral de M. Lermontov con dirección de V. Meyerhold.

El 25 de febrero de 1917, cuando Meyerhold abandonaba el teatro Aleksandrinsky tras el éxito de Maskarad, una concepción del mundo basada en el despotismo y la arbitrariedad estaba a punto de fenecer y otra nacía llena de esperanza. La tajadera histórica de la que se conoce como Revolución de febrero, preludio de lo que será la de octubre, iba a abrir horizontes insospechados a la creación artística. Pocas semanas después, el 14 de abril, Meyerhold escribía:

El ciudadano Meyerhold vincula en una misma fecha la revolución en el teatro y la revolución en la calle. En 1905, cuando maduró en las calles de Moscú la conmoción popular, el Studio moscovita se preparaba para la representación de La muerte de Tintagiles, donde invisible, pero temible, aparecía la figura de la reina. Un sentimiento siniestro hacía salir esta imagen, de hálito de muerto, con el que se estremecía todo lo vivo en la escena.

A la revolución en la calle la aplastaron, pero el teatro continuó su papel revolucionario. Entonces, como si tomaran unos a otros los papeles –continúa el ciudadano Meyerhold–, los actores se hicieron conservadores. Los actores olvidaron el repertorio de Blok, Sologub, Maiakovski, Remizob. ¿Quién el culpable de esto? La platea silenciosa e imposible, como lugar para el descanso.

El ciudadano Meyerhold se sorprende enormemente porque los soldados van al teatro, y sin decir palabra lo liberan del público de platea.

… ¡Ya está bien de platea! Expulsan a la intelligentsia de allá, donde florecen los epígonos de Ostrovski. Pero las piezas que se mencionaron más arriba serán puestas por los actores para los campesinos, soldados, trabajadores y esa intelligentsia que dice: “Basta de dormir”.

 

1

De febrero a octubre, la revolución burguesa se hizo proletaria. Las masas obreras y campesinas, dirigidas por los bolcheviques, tomaron el poder. Sus dirigentes tenían una larga experiencia de prisiones, persecuciones y exilios, pero también una gran formación no sólo en el análisis político sino igualmente en el terreno cultural.

Anatoly Lunacharsky.

Anatoly Lunacharsky.

El Soviet de Comisarios del Pueblo, presidido por Lenin, constituido en gobierno de la República, incluyó a Anatoli Vasílievich Lunacharski como Comisario del pueblo para la Instrucción. Nacido en 1875, escritor de profunda preparación marxista, se integró en el grupo de Bogdanov después del año 1905. Exiliado político, su formación, como la de Trostky o Lenin, era muy amplia y universal; tenía la capacidad de análisis de un “viejo marxista” y la ironía, flexibilidad y buen gusto de un “viejo montparno” (Gourfinkel, 1968: 203). Gracias a su gestión en el Comisariado para la Instrucción, supo coordinar todas las tendencias estéticas y preocupar inmediatamente –aunque no sin esfuerzo– a la revolución por la marcha del teatro.

Olga Kameneva

Olga Kameneva 1

El Soviet de Comisarios del Pueblo dicta un decreto en febrero de 1918, por el que se sitúa a todos los teatros bajo la dependencia de una Sección Teatral (T.E.O.) del Comisariado para la Instrucción a Olga Kámeneva, militante socialista y bolchevique, hermana de Trotsky y esposa de Lev Kámenev, cercano colaborador de Lenin entonces. En colaboración con Meyerhold, intentó radicalizar los teatros rusos y proceder a su nacionalización. En mayo de 1919, Lunacharski, de acuerdo con Lenin, revisó la política gubernamental en favor de un teatro que no olvidara las tradiciones. Olga Kámeneva fue relevada de su puesto en junio.

Tres resoluciones más, dictadas en 1919, van a transformar el futuro de la producción teatral del nuevo Estado. El 7 de abril Lenin firma una reso­lución del Soviet de defensa ordenando la movilización de todos los trabajadores teatrales para representar en los frentes y “educar política, cultural y estéti­camente a los soldados”. Este decreto eleva a los actores a la categoría de proletarios y los empareja en su lucha con la clase obrera.

El 21 de agosto, el Soviet de Comisarios del Pueblo exonera a los teatros del pago de impuestos al Estado. El 26 de agosto, Lenin y Lunacharski firman el “decreto de unificación de las empresas teatrales” bajo un Comité Teatral Central. Estas resoluciones nacio­nalizando los teatros cumplen la vieja aspiración marxista de terminar con el arte como mercancía, los sitúa bajo la protección directa del pueblo a través de sus órganos democráticos de poder y posibilita su acceso al declarar los espectáculos gratuitos.

 

2

La revolución de 1917 cambió radicalmente toda la vida de Rusia y, en consecuencia, inició un tiempo de transformaciones en el desarrollo de la cultura del país. Supuso un salto en la Historia de la humanidad, pero en la actuación colectiva se definió parcialmente la problemática individual de cada uno de los que consciente o inconscientemente participaron en su desarrollo. La revolución no es un fatum que condicione a los hombres, son éstos quienes, enfrentados, la determinan, producen, desarrollan, controlan, dirigen y la hacen triunfar o fracasar.

En el ámbito de la cultura y el teatro, hubo muchos que se pusieron enfrente, otros que dudaron sobre qué hacer y unos pocos que apoyaron la revolución de inmediato porque venían de los viejos combates de antaño, aquellos que habían traído gracias a su tenacidad y generoso impulso el presente. Simbolistas eminentes como Blok, Briusov, Bely, Chulkóv y Zelinski, apoyaron la Revolución en las secciones teatrales o en las conferencias literarias.

En los primeros tiempos se produjo la abolición de la censura y la reorganización de los teatros imperiales, pero el avance fue lento. Las gigantescas proporciones territoriales del país hacían que los procesos fueran despacio. A ello hay que añadir que la guerra civil y de intervención extranjera que se alargó de 1918 a 1920 provocara un sinnúmero de dificultades, desde falta de combustible y electricidad hasta el cierre de muchos teatros.

No obstante, los directores de escena más eminentes del último periodo zarista, Stanislavski, Meyerhold, Tairov, Komisarzhevski y Evreinov, se congratularon con su caída. Incluso este último, acendrado simbolista, organizó un gigantesco espectáculo de masas que tituló La toma del Palacio de Invierno. Fue el 7 de noviembre de 1920. Se realizó en Petrogrado, en la gran plaza del Palacio, con la intervención de ocho mil intérpretes y una orquesta de quinientos músicos. Asistieron cien mil espectadores y no faltó el cañonazo del Aurora ni los fuegos artificiales que celebraban la victoria de octubre. Siguiendo esta tendencia de los “Panoramas vivientes”, como El bloqueo de Rusia o Adelante, comunismo del mundo, ambas de Radlov, esta moda se extendió hasta los rincones más recónditos del país. Sin embargo, Evreinoff se fue a Berlín dos años más tarde y ya no regresó. En 1922, Stanislavski partió a Estados Unidos para una gira con el Teatro de Arte y regresó dos años después. Había sin duda diferencias entre unos y otros.

Nikolai Evreinov, por Nicolas Akimov.

Nikolai Evreinov, por Nicolas Akimov.

La ejemplificación de este proceso se dio acusadamente en Meyerhold. En su mente siempre abierta a la novedad, en su temperamento anárquico de animal de teatro, la revolución era una excelente posibilidad de cambiar toda la escenografía y el vestuario de su propia vida. A sus ojos, la misma figura de Lenin era la de un espléndido, ajustado, ejemplar y magnífico actor. Nadie ha testimoniado en este sentido –quizá mi afirmación carezca de base–, pero a través de la lectura de los textos anteriores y posteriores a la revolución, me atrevería a afirmar que Meyerhold fue un entusiástico leninista, aunque tenía bastante menos de marxista.

Quizá Meyerhold pudo tener dudas, pero estas debieron ser propias del tiempo silencioso de su toma de conciencia, el espacio necesario para adquirir pers­pectiva cara a una realidad que siente en su dimensión transformadora y estética, pero que no puede racionalizar. Tardó un tiempo en aceptar la revolución, pero cuando lo hizo su ardor y su entusiasmo fueron enormes. Terminó por ingresar en el partido comunista, llegando a ser la figura preeminente de esta doctrina y de la praxis de la fusión de la “izquierda” formal con la izquierda política (Lunacharski, 1922). Lo cierto es que, una vez decidido, su incorporación a la ola revolucionaria estuvo llena de empuje, de ímpetu, se entregó de lleno a su nueva actitud y llegó a ser un buen militante. Esta cuestión preocupó también a Lunacharski, que intentó explicar años después por qué Meyerhold se unió tan radicalmente a la revolución:

Hay personas extremadamente sensibles a los fenómenos del ambiente, cuyas convicciones son, por así decir, fluidas, cuyas teorías mutan no según un orden lógico, a través de una serie de deducciones, sino aparentemente, con una cierta subitaneidad; pero en su inconstancia se refleja la inestabilidad del ambiente mismo (Lunacharski, 1926b: 35).

Vsevolod Emilievic personificó a un hombre dotado de un magnífico talento teatral, de inmensos recursos y de gran fantasía. Fue además extremadamente polié­drico, dúctil, capaz de aferrar rápidamente las condiciones de la época, no sólo de sufrirlas, sino de reaccionar con hechos particularmente idóneos a li­mitarlas y desarrollarlas también al mismo tiempo. Integró el primer grupo de funcionarios artísticos de los ex teatros imperiales de Petrogrado que, frente al boicot general –los actores declaraban que en cuanto apareciera el primer representante del poder soviético en el teatro echarían el telón–, colaboraron activamente en las primeras iniciativas de un teatro para la revolución (Lunacharski, 1926a: 45).

Su adhesión al frente revolucionario la hizo de la mano de Maiakovski, de los futuristas y del Proletkult. A su lado comprende todo el valor del momento que vive y contempla un horizonte plagado de posibili­dades. Blok, Briusov, Gorki… están también por la “agujereada por enconadas bayonetas”, en expresión maiakovskiana, pero este tránsito, en el que muda las plumas por los espolones, lo realiza junto a los jóvenes, junto a los hombres de la última promoción artística, junto a la vanguardia. Más tarde, cuando afirma: “comprendimos de golpe que la revolución no es solamente una fuerza destructora, sino también una fuerza creadora. Frente a los que no veían más que su poder destructor, la mal­dijeron… para mí fue un nuevo nacimiento”[1], dejó bien clara su postura. La bestia de teatro se relamía de gusto ante sus próximas hazañas.

 

3

En noviembre de 1918 Meyerhold pone en escena El misterio bufo, para celebrar el primer aniversario de la revolución. Su autor es un poeta, futurista y bolchevique, llamado Vladímir Vladímirovich Maiakovski. Nacido el 7 de julio de 1893 en el pueblo georgiano de Bagdadi, cerca de Kutaisi, su estatura gigantesca parecía modelada sobre la altura de las montañas caucásicas (Ripellino, 1959: 18-19). En 1906, al morir su padre, se traslada a Moscú, en donde ingresa a los catorce años en el partido bolchevique, siendo detenido tres veces por sus actividades políticas clandestinas. En 1911 entra en el Instituto de pintura –en donde no le exigen el certificado oficial de buena conducta– y se dedica a las artes figurativas. Sus poemas comienzan a aparecer en las publicaciones de los cubofuturistas y estrena en 1913 su monólogo-tragedia Vladimiro Maiakovski. Blok y Briusov asisten al estreno.

El contacto de Meyerhold con los futuristas se inició en la década de 1910. En 1914 el propio Marinetti visita el Studio de la calle Borodinskaya y los alumnos representan ante él una improvisación de tres minutos sobre el tema de Otelo (Volkov, 1929: 313). El futurismo ruso se dividió en dos ramas principales: egofu­turistas y cubofuturistas (Ripellino, 1959: 15-20). La primera, que adoptaba “usadas fórmulas deca­dentes”, fue fundada por Igor Severjanin en 1911. Los cubofuturistas se dieron a conocer en 1910 con el almanaque Sadok Sudej (‘El vivero de las opiniones’), redactado por Vladimir Chlebnikov, David y Nikolaj Burljuk, Vasilij Ka­menskij y Elena Guró. De este grupo, que recibió en principio el nombre de “Gileja”, destaca la figura de David Burljuk, “padre del futurismo proletario ruso”, como se llamó a sí mismo (Burljuk, 1930). Fue descubridor de Maiakovski, a quien pagaba 50 kopeks al día “para que pudiera escribir sin inquietudes”. En el almanaque Poschechina obscestvennomu vkusu (‘Bofetada al gusto del pú­blico’) (1912), Maiakovski, Chlebnikov, Burljuk y Aleksei Kruchenych publi­caron el manifiesto del cubofuturismo que exhortaba al rechazo de Pushkin, Dostoyevski, Tolstoi y todo el pasado, proclamando el derecho de los poetas a “aumentar” el volumen del vocabulario con palabras arbitrarias y derivadas.

Cartel del estreno de Misterio bufo, de V. Maiakovski, con dirección de Meyerhold (1918).

Cartel del estreno de Misterio bufo, de V. Maiakovski, con dirección de Meyerhold (1918). 2

La formación política de Maiakovski era muy grande: forjada en la lucha clandestina y en el estudio. La llegada de la revolución no le cogió por sorpresa y pudo de este modo redactar, en menos de un año, su Misterio bufo –espectáculo heroico, épico y satírico de nuestra época: “audaz, agresivo y estimulante”– (Lunacharski, 1918). Fue el propio Meyerhold quien reconoció que “a pesar de su juventud, Maiakovski poseía una extraordinaria madurez política y, aunque era más viejo, debía aprender todo de él; jamás hubo entre ellos un instante de incomprensión”[2].

La incorporación de Maiakovski a los planteamientos teatrales meyerholdianos es de una importancia decisiva. Meyerhold había construido a lo largo de los años un cuerpo de teoría dramatúrgica antinaturalista, a partir de la cual desarrolló una técnica teatral depurada y perfeccionada día a día con nuevas experiencias. Maiakovski incorpora el elemento ideológico-político (mar­xismo + futurismo + bolchevismo). Esta aportación trae como consecuencia inmediata “la importancia central que en la estructura del espectáculo se atribuye a la palabra en cuanto elemento discursivo” (Raffa, 1968: 74). La presencia de la palabra enriquece y completa la dramaturgia meyerholdiana, que se había de­sarrollado en cierto modo a partir del dominio corporal, de la gestualidad del actor y de la comprensión del movimiento en el espacio escénico. Pero es sólo en función de la operatividad política militante de los espectáculos y de la presencia de la política misma en la creación teatral, que la palabra adquiere sentido pleno.

En la primavera de 1919, hambriento y enfermo, Meyerhold abandona Petrogrado y marcha a Crimea. Los ejércitos intervencionistas están cerca de la ciudad, la guerra civil en su apogeo, la muerte, el hambre, la miseria y la destrucción son los dueños del país. En junio, en Yalta, Vsevolod Emilievic se ve cercado por la guerra. Logra huir a Novorossijsk y allá es denunciado y hecho prisionero por los “blancos”. La llegada del ejército rojo lo libera, parte hacia Moscú y encuentra en Rostov­na-Donù a Lunacharski. El Comisario del pueblo para la Instrucción le ofrece la dirección de la T.E.O. a condición de que conserve vivos los viejos teatros y los Studios, contribuyendo a su evolución, y de que apoye el desarrollo de los teatros jóvenes producto de la revolución organizando espectáculos expe­rimentales (Lunacharski, 1925: 51), sentando las bases de una verdadera revolución cultural y de una auténtica cultura proletaria.

Su llegada a Moscú es acogida con tremendo entusiasmo en los medios vanguardistas. El exquisito Dapertutto aparece ahora transformado interior y exteriormente. Aceptada la revolución, su dinamismo le une al grupo de la vanguardia artística que establece un paralelismo inmediato entre revolución en las artes y revolución política, pues ellos son, sin ninguna duda, elementos antiburgueses. Participa del sectarismo elemental de los recién llegados, de los que quieren reducir el pasado y su herencia cultural a cenizas y construir sobre ellos la nueva cultura. No creo que haya oportunismo alguno en sus posturas ingenuamente radicales; son más bien resultado de la utopía futurista aderezada por su temperamento tumultuoso y por el desconocimiento de una praxis que ahora comienza a descubrir.

Vistiendo un largo capote de soldado, el revólver al cinto, una bufanda de lana granate y la gorra con la estrella roja, aparece en un Moscú que cuenta con la escenografía apropiada a su disfraz de comisario político. Bebutov le recibe con frases encendidas y calurosas:

Para todos los que se interesan activamente por el teatro, para los que la suerte del teatro, sus vicisitudes, están estrechamente conectadas con su propio trabajo, este nombre (Meyerhold) resuena con fuerza, suscitando una sorda hostilidad y el odio de algunos, el férvido amor y entusiasmo de otros: odio de parte de los que quieren, como telarañas, tejer sus viejas redes en todos los ángulos de un teatro decrépito y enflaquecido; férvido amor y entusiasmo de aquellos para los que la palabra “Meyerhold” y “revolución en el teatro” son sinónimos (Bevurov, 1920)[3].

La gestión de Meyerhold en la T.E.O. contradice bien pronto los acuerdos verbales establecidos con Lunacharski, y éste lo releva de sus funciones el 26 de febrero de 1921. “Vsevolod Emilievic, pronto a entusiasmarse, había saltado rápido a la grupa del caballo de Orlando del futurismo y guiado a sus secuaces del Octubre Teatral al asalto de la plaza fuerte contrarrevolucionaria del academicismo” (Lunacharski, 1925: 46). Desde su puesto de la dirección de la T.E.O., pretendía destruir todo el teatro profesional y construir en su lugar un teatro proletario cuyo modelo era el Proletkult, proponiendo la creación de un proletkult internacional. Desde un punto de vista genérico, su análisis sobre la condición social del actor profesional que se considera a sí mismo apolítico para salvaguardar la pureza de su arte, es justa. Es verdad que “nadie –comprendido el actor– es nunca ni apolítico ni asocial; cada uno de nosotros es el producto de su medio, cuyas líneas de fuerza determinan la naturaleza del actor en sus variaciones individuales, sociales e históricas”[4]. El problema se centraba en la negativa a reconocer el valor de la cultura del pasado, tesis no sólo contraria a la política cultural del partido sino también a los principios marxistas. La maduración política de Meyerhold en los años siguientes le llevaría a desdecirse de muchas de sus afirmaciones contundentes de este tiempo de intransigencia y sectarismo ingenuo ante la realidad y ante la historia.

 

4

El futurismo italiano, fruto clasista de las nuevas generaciones burguesas, tuvo un claro sesgo imperialista, antisocialista y antidemocrático. En palabras de Lunacharski,

El futurismo ruso no tuvo estas mismas características y se desarrolló sobre la costra relativamente sutil de la gran vida urbana, reflejándonos las oscuras vísceras de la vorágine campesina, todavía viva, y la general inmadurez de todo nuestro organismo.

El particular desa­rrollo socio-político de Rusia impidió que la burguesía se apoderara de los descubrimientos estético-ideológicos de su vanguardia. Antes de octubre, la burguesía seguía alimentándose ante todo de las antiguallas artísticas que le servía el feudalismo dominante en muchos aspectos de la vida y el pensamiento ruso. El futurismo se sintió de este modo libre de las influencias burguesas. La llegada de octubre fue acogida con entusiasmo sin límites. Octubre suponía la libertad absoluta de creación, algo que la burguesía –sometiéndoles a una irónica sujeción– no había sido capaz de dar a sus hijos menores (A. Lunacharski: 37-38). Por este camino la revolución política y la revolución artística –que representaba ante todo la búsqueda de nuevas formas expresivas y eventualmente la trans­formación de los contenidos–, se dan apretadamente la mano en el momento de la toma del poder por los soviets.

Parte de la actividad de los futuristas se centró en la Asociación de Cultura Proletaria, Proletkult, fundada en septiembre del año 1917. Aglutinaba fun­damentalmente a un grupo de intelectuales, a quienes Maiakovski llamó “re­medos del desteñido frac de Pushkin”, que partían de apreciaciones utópicas e idealistas en cuanto a la revolución y la organización social. El Proletkult se convirtió en la apisonadora del arte del pasado en su totalidad, reclamando una cultura proletaria que tuviera al proletariado como protagonista:

El ver­dadero teatro dramático –decían– debe consentir al proletariado manifestar su propio instinto teatral, expresarse sobre el escenario en las funciones de pintor, actor, director, músico, dramaturgo. Tender no tanto a “interpretar para un público popular” como ayudar a este público a incorporarse a la interpretación. Esta es la tarea principal del proceso de democratización del arte… (Kerzentsev, 1917: 168).

Reclamaban, además, espectáculos políticamente eficaces. La his­toria del movimiento obrero debe constituir el material de un teatro de agi­tación que conduzca no a la contemplación pasiva ni a la ilusión descriptiva, sino a la influencia real de los hombres que actúan en la realidad (vid. Pletnev, 1923; Arvatov, 1923: 171 y 178-179). El actor se convierte finalmente en proletario, el teatro es una fábrica de hombres cualificados, los métodos de producción deben proletarizarse haciéndolos ade­cuados a la vida general y fundamentándolos en la ciencia teatral y en las ciencias naturales y de la historia (Arvatov, 1922)[5].

El mejicano, un proyecto del Primer Teatro Obrero del Proletkult de Moscú (1921). Con texto de Boris Arvatov, dirección de Valentin Shmyshlaiev y escenografía de Sergei Eisenstein y Leonid Nikitin.

El mejicano, un proyecto del Primer Teatro Obrero del Proletkult de Moscú (1921). Con texto de Boris Arvatov, dirección de Valentin Shmyshlaiev y escenografía de Sergei Eisenstein y Leonid Nikitin.

Muchas de las tesis del Proletkult son interesantes y responden perfectamente a las nociones previas de un arte revolucionario. La revolución que era en aquel momento sinónimo de libertad, acogía y propulsaba a los proletkults. El partido, a través del astuto e inteligente Lu­nacharski, mantenía un equilibrio y libertad absoluta reclamando, por supuesto, el derecho a una crítica implacable. En el VIII Congreso del Partido en marzo de 1919, se votó una resolución que decía: “no existen formas de ciencia o de arte que no estén ligadas a las grandes ideas del comunismo y a los esfuerzos infinitamente variados que tienden a crear una economía comunista”. La crítica se ejercía ante todo contra el carácter utópico y sectario del proletkult, que se aisló de las masas cayendo en un izquierdismo infantil con sus afirmaciones exclusivistas. Este fenómeno se acrecentaba al proclamarse como los únicos depositarios del arte y la cultura proletarios y negar todo interés al resto de manifestaciones artísticas, calificándolas de burguesas, sin apoyarlas en auténticos análisis científicos, sino utilizando una fraseología marxistoide que finalmente era pura retórica.

En la crítica a los proletkults, el mismo Lenin tomó parte activa[6]. No en vano la génesis de la idea de una “cultura proletaria” –entendiéndose por esto la necesidad de que el proletariado elabore una cultura “propia” que se oponga a la del pasado–, ya había sido lanzada en 1909 por Bogdanov, cabeza de los “machistas” rusos, a quienes Lenin combatió en Materialismo y Empiriocriticismo. Las ideas de Bogdanov y, según parece, él mismo (vid. Lenin, 1970: 389-90, nota 5)[7], se introdujeron en el Pro­letkult intentando crear un laboratorio de cultura proletaria aislado de la realidad.

Meyerhold y Maiakovski coincidieron en muchas de las tesis prácticas del Proletkult, pero desarrollándolas de modo distinto hasta conducirlas a la plas­mación de la dramaturgia de la “nueva era”. Como director de la T.E.O., Meyerhold lanza la consigna de “El Octubre Teatral”, forjada en el espíritu maiakovskiano de los órdenes número 1 y 2, a los ejércitos del arte:

Si la canción rebelde no levanta a los pueblos.
¿Para qué sirve el cambio de marcha?…
¡Arrancad lo viejo del corazón! (1918).

 Artífices hacen falta
y no predicadores melenudos (1922).

Llama a su teatro “R.S.F.S.R. Primero” y lo dirige hacia una acción política militante. En la idea del “Octubre Teatral” quiere reunir a todos los teatros que han identificado revolución en el arte con revolución política. Ello exige la búsqueda de un nuevo lenguaje escénico, de un contenido revolucionario, de una formulación “obrerista” del hombre de teatro. El problema principal radicó en el hecho de que todas las renovaciones formales, huérfanas de con­tenido revolucionario, fueron interpretadas ingenuamente como tales. Ello con­dujo a la mistificación y en muchos casos a confusionismos que eran largos de resolver. El gran hallazgo de Meyerhold y Maiakovski fue conjuntar ade­cuadamente la transformación revolucionaria de todos los elementos del espec­táculo. No hay arte revolucionario sin contenidos revolucionarios: aquí aporta Maiakovski su texto y acción escénica. No hay arte revolucionario sin la bús­queda de un lenguaje revolucionario que adopte su estructura significante a los contenidos y las necesidades de la época: el lenguaje poético maiakovskiano se une a la dramaturgia antinaturalista y racional de Meyerhold. Esta dupli­cidad de elementos va a posibilitar al teatro meyerholdiano su rápido desarrollo y maduración, mientras que dejará en un punto muerto al proletkult como resto, en cierto modo, de un esnobismo proletarizante.

Meyerhold, entre tanto, no dudó en aglutinar en su “Octubre Teatral” al Proletkult, al teatro Nezlobin del Ejército Rojo, al teatro excéntrico de la F.E.K.S., y a todos los teatros obreros que se formarán en la República a iniciativa de la T.E.O. De todos ellos, el teatro R.S.F.S.R., primero, dirigido por él y por Be­butov, demostró en espectáculos como Zori (‘Las Albas’) de Verhaeren, y Misterija-Buff (‘El misterio bufo’) que, aparte del incendiario retoricismo re­volucionario de Meyerhold, existía una práctica artística concretada en los es­pectáculos y expuesta a un público en el que burgueses y soldados, obreros y diletantes se repartían las butacas.

Figurines para Misterio bufo de V. Maiakovsky (1918)

Figurines para Misterio bufo de V. Maiakovsky (1918) 3

El camino de colaboración iniciado en El misterio bufo fue muy importante en la producción teatral de Meyerhold, que halló un autor, y de Maiakovski que encontró un concepto dramatúrgico. Su obra, en principio, sigue casi al pie de la letra las pretensiones de Marinetti:

El drama moderno ha de expresar el gran ensueño futurista que se desprende de nuestra vida contemporánea exasperada por las velocidades terrestres, marítimas y aéreas, y dominada por el vapor y la electricidad. Hay que introducir en la escena el reinado de la máquina, los grandes estremecimientos revolucionarios que agitan a las multitudes, las nuevas corrientes de ideas y los grandes descubrimientos científicos que han transformado por completo nuestra sensibilidad y nuestra mentalidad de hombres del siglo XX (Marinetti, [1911]: 85).

Pero cargada del contenido político nuevo. Dicho contenido se explicita en la consumación de la lucha de clases con la victoria de los “impuros” sobre los “puros”, y la alegría de las máquinas –convertidas en personajes de la tierra prometida–, que se entregan alegremente a las manos proletarias que van a utilizarlas para construir un mundo nuevo por medio del trabajo no explotado.

A este texto da el autor una estructura teatral totalmente distinta a la habitual. En el prólogo nos dice: “…todo el teatro en esta obra ha cambiado. Nosotros también os mostraremos la vida verdadera, pero transformada en un extraordinario espectáculo”[8]. Y hacia este espectáculo se encamina Meyerhold, que da en su segunda versión, estrenada el 1 de mayo de 1921, un ejemplo de truculencia graciosa y alegre dinamismo de barracón[9]. Estamos ante un arte “urbanístico”, formalístico, “jazzístico”, aparentemente emancipado, gracias a la revolución, del gravamen de prejuicios burgueses (Lunacharski: 39).

Al grito del “Octubre Teatral”, Meyerhold encuentra el nuevo camino de la revolución, un camino que ya no abandonará y en cuya defensa entregará su propia vida. Este camino es el de la verdad y fidelidad a sus ideas –ver­daderos principios políticos para él– y la defensa rabiosa de su derecho a la libertad de creación en el ámbito del socialismo en construcción.

 

5

En 1921, al término de la guerra civil, la situación que atraviesa la Re­pública de los soviets no puede ser más angustiosa. Cinco millones de personas han muerto en los dos últimos años, la industria está destrozada y la tierra a un nivel ínfimo de producción. El torrente de la Revolución ha hecho aflorar entre mendigos y especuladores, una población informe que ilustra tristemente el panorama de ciudades y pueblos. Los años de militantismo tajante del comunismo de guerra han llevado a las masas a sacrificios heroicos pero ahora, al fin de la guerra, el hambre amenaza con colapsar el país arrojándolo por la pendiente de lo desconocido.

Para subvenir a las necesidades más urgentes y elevar la economía a niveles productivos, los dirigentes bolcheviques adoptan la Nueva Política Económica (N.E.P.) que representa un cambio de matiz económico-estratégico en la tra­yectoria revolucionaria. Supone la reinstauración en determinados sectores de la producción de la propiedad privada, buscar un régimen de comercio exterior muy amplio y utilizar moneda en los intercambios cotidianos. Independientemente de que la N.E.P. no modificase los objetivos revolucionarios a largo plazo, que las tareas de educación y concienciación de las masas prosiguieran, que todos los esfuerzos se dirigieran hacia la construcción del socialismo, lo cierto es que los objetivos económicos a corto plazo modificaron profundamente las condiciones de vida y propiciaron la aparición de “máscaras sociales” de nuevo cuño, confiriendo una heterogeneidad curiosa a la vida cotidiana sovié­tica.

La instauración de la N.E.P. revocó el decreto del 26 de agosto de 1919, que declaraba la gratuidad de los espectáculos. El teatro pasa a ocupar una posición nueva y definida, va a cumplir la aspiración de Gogol de un “Teatro-escuela”, a colaborar en la construcción del nuevo Estado, en la propagación de las nuevas ideas, a participar en la lucha contra el analfabetismo, etc. En 1923, Lunacharski lanza la consigna del “retorno a Ostrovski”, que encierra todos estos anhelos plasmados en la figura del gran dramaturgo decimonóni­co[10].

La relación inmediata que se establece en el arte y la vida política derivada de la implantación de la N.E.P. y de los virajes estratégico-culturales del Partido[11], no es, sin embargo, el aspecto más importante a resaltar en la historia del teatro soviético de estos años. Observada la realidad desde otro ángulo, vemos cómo, por un lado, se consolida un frente artístico-revolucionario y por otro, el poder comienza a concentrarse en las manos de un hombre “demasiado rudo” llamado José Visariovich Jugachvili, que ha tomado el sobrenombre de “Stalin” (hombre de acero) por su dureza en los combates revo­lucionarios. Su actividad como secretario general (gensek) del Partido desde 1922, va a ser definitiva en la historia del país, en la historia del movimiento obrero internacional y también en la génesis de una determinada concepción del arte.

A pesar de su enfermedad de 1922 a 1924, Lenin sigue de cerca la actividad política de la República (vid. Lewin, 1970). En su “testamento” y en las “no­tas”[12] dictadas a sus secretarios en los momentos de lucidez, varios proble­mas se entrelazan en su mente. El que más nos interesa, en tanto que va a influir de forma grave en la producción artística, es el del burocratismo o burocratización de todas las facetas y niveles de la actividad del país.

La situación política de la R.S.F.S.R. es, efectivamente, grave. La guerra civil ha diezmado a la vanguardia obrera y con ella han desaparecido los mejores cuadros del Partido[13]. El problema que se deriva de todas estas cuestiones es delicado, pues de aquí, aún a pesar de Lenin, pueden extraerse los fundamentos que propiciaron la aparición de conductas inapropiadas, así como de un monolotismo ideológico y disciplinario. Muchas de las decisiones leninistas, que no eran sino adecuaciones estratégicas a circunstancias concretas que una vez superadas desaparecerían con ellas, constituyeron el cemento para levantar el edificio de un gobierno personalista y con frecuencia arbitrario. No obstante, hay que tener en cuenta hasta qué punto las dificultades de todo tipo a que se enfrentó el país contribuyeron a ello.

En 1924, el II congreso de los Soviets aprueba una nueva constitución que viene a sustituir a la de 1918. En ella, la R.S.F.S.R. pasa a denominarse U.R.S.S. (Unión de las Repúblicas Socialistas Soviéticas) y define su carácter federativo. En su aspecto político establece el mecanismo representativo si­guiente: los ciudadanos eligen el Soviet local del municipio; en éste se eligen los diputados al Soviet del cantón; desde aquí y por el mismo mecanismo, los representantes al Congreso de Soviets de la Unión. Este es el órgano supremo del poder legislativo, ejecutivo y judicial. En el espíritu de la constitución sobrevive la idea que animó a los dirigentes revolucionarios en las jornadas de Octubre. Los Soviets, en tanto que elegidos por los ciudadanos, son los órganos naturales de poder popular. El congreso de los Soviets, elegido de abajo arriba, nombra todos los órganos de gobierno del país, incluido el Consejo de Co­misarios del Pueblo. Aunque el “Partido” se defina como “la vanguardia del proletariado”, su separación con el Estado es clara –si bien el sistema es unipartidista–, aunque esto sea sólo en teoría. La necesidad de subsistir llevó a los cuadros políticos del Partido a todos los puestos de gobierno. Su con­secuencia inmediata fue la imposibilidad de ejercer, en tanto que tales, la crítica a la realidad que como expresión política del marxismo les correspondía. Lenin era consciente de este hecho y lo reconoció en 1919:

Los soviets, que eran por naturaleza unos órganos de gobierno por los trabajadores, no son en realidad más que órganos de gobierno para los trabajadores, gobierno ejercido por el estrato más avanzado del proletariado, pero no por las masas obreras (Obras, tomo 38, p. 170).

La trayectoria de la Unión Soviética y en concreto de su partido, no dio marcha atrás a esta situación.

Estos fenómenos, posteriores en el tiempo, tienen su origen en estos años de incertidumbre en los que el sistema está constantemente en peligro. La producción artística de vanguardia intenta plasmar los impulsos socialistas co­lectivos, mostrar los caminos de la emancipación del pueblo a través de la diversión y adoptar una actitud crítica frente a la realidad heterogénea que la N.E.P. está generando. La burocracia, como ya hemos dicho, deja sentir su peso cada vez mayor sobre la actividad del país. En uno de sus últimos artículos el mismo Lenin la denuncia:

En lo que concierne a la jerarquía y al respeto de las formas y prácticas del proceso administrativo, nuestro “revolucionarismo” cede constantemente su lugar al espíritu de rutina más en­mohecido… Debemos realizar el máximo de economías en nuestro aparato. Debemos desterrar de él todo vestigio de excesos que le ha dejado en tal cantidad la Rusia Zarista, su aparato capitalista y burocrático[14].

Un año antes ha llegado a alabar al mismo Maiakovski por un poema publicado en la Izvestia, en el que fustigaba “las reuniones y se burla de los comunistas que no hacen más que sentarse una y otra vez”[15].

No obstante, su actitud en general hacia las formas de arte de vanguardia no ha cambiado. Des­confía de estas experiencias que encuentra alejadas en su totalidad de los intereses de las masas desnutridas, analfabetas, desmoralizadas y víctimas de una realidad de la que sabe que sólo luchando duramente se puede salir. Lenin resume su postura de este modo: “Los primeros cinco años nos han llenado la cabeza de desconfianza y de escepticismo. A pesar nuestro, estamos incli­nados a imbuirnos de este sentimiento ante aquellos que disertan demasiado y con demasiada facilidad, por ejemplo, sobre “la cultura proletaria”: para empezar nos bastaría con poseer una auténtica cultura burguesa; para empezar, nos bastaría con librarnos de los tipos particularmente inveterados de la cultura preburguesa, es decir, burocrática o feudal, etc. En esta materia, la precipitación y la temeridad son lo más nocivo. Muchos de nuestros jóvenes literatos y comunistas deberían metérselo bien en la cabeza” (Obras, tomo 45). Para él las cosas se plantean en un terreno puramente político; subordina en cierto modo mecánicamente la dialéctica de la producción artística a la dialéctica de las transformaciones sociales. Si su crítica al proletkult y a determinadas formas de la vanguardia artística es justa desde el punto de vista teórico y estratégico, hay también una parte del frente artístico que está intentando elaborar los principios de la producción artística revolucionaria, que en teatro se concretaría principalmente en la experiencia dramatúrgica “Maiakovski-Meyerhold”, que muy pronto se apartaron de las tesis proletkultistas buscando posiciones más sólidas y ma­duras.

Es natural que creadores como Meyerhold, al encontrar campo abierto a la experimentación, se lancen al terreno de lo desconocido rebasando am­pliamente el estadio cultural de las masas sometidas al analfabetismo y la ignorancia por el antiguo régimen. Es normal que en esta carrera, Meyerhold se vea rebasado en muchas ocasiones por la dialéctica de su propia investigación y derive hacia una metafísica de la re­volución, al no materializarla conceptualmente por un constante análisis. Todo ello no impide que nuestra contemplación del fenómeno meyerholdiano deba hacerse de forma objetiva, método que el propio Lunacharski inició, y no a niveles estratégicos, a los que la praxis política cotidiana implacablemente vivida, arrastró a Lenin.

 

6

Cubierta de la obra Konstruktivizm, de Aleksei Gan.

Cubierta de la obra Konstruktivizm, de Aleksei Gan.

Corre el año 1922 cuando A. Gan publica su obra Konstruktivizm[16]. Desde 1920, los componentes del “1er Grupo de Trabajo de los Constructi­vistas” han ido presentando en sus publicaciones los principios en los que se apoyan[17]. Este período ha recibido el nombre de “Período de los mani­fiestos”, pero es con la publicación del libro de Gan que el movimiento constructivista encuentra la primera formulación de una base teórica y crítica.

“El constructivismo –leemos– es un fenómeno de nuestros días. Aparecido en 1920 en el ambiente de los pintores de izquierda y de los ideólogos de las «acciones de masa»”. El constructivismo nace como respuesta de la vanguardia artística rusa a la realidad socio-política generada por la Revolución de octubre. En lugar de caer en actitudes bohemias o anarquizantes, la vanguardia rusa se lanza por el camino de la edificación, la productividad y el utilitarismo.

La paternidad soviética del constructivismo fue constantemente recalcada por sus fundadores. En el año 1926, en el número 2 de la revista S.A.[18], puede leerse: “La lucha por el nuevo tipo de trabajo artístico ha sido iniciada por los constructivistas en 1920”. El contenido ideal del constructivismo consistía en alejarse de la sustancia metafísica de la estética idealista, invocando la vía de un coherente materialismo artístico. Los constructivistas se pusieron los siguien­tes objetivos: destruir las formas abstractas y los antiguos aspectos del arte, racionalizar el trabajo artístico. Las declaraciones y el programa de los cons­tructivistas fueron propuestos al pleno del lnchuk[19] en 1920. El pleno aprobó el programa y confirmó el grupo (1er Grupo de Trabajo de los Cons­tructivistas) con los nombres de los promotores: A. Gan, I. Medunevkij, A. Rodchenko, V. Stepanova y los hermanos Stemberg.

El profesor Alekxandre Fevralski, que fue en años posteriores secretario del Teatro Meyerhold, me dijo en una carta personal que el libro de Gan, por ejemplo, no tuvo gran influencia. Lo creo: él sabía de esto más que yo. Pero lo que a mí me interesaba era exponer cómo sus planteamientos muestran un estado de opinión en los sectores de vanguardia del arte soviético en aquel entonces.

Este volumen, aunque más elaborado que los anteriores en el tiempo, mantiene el tono escueto, afirmativo, cortante, propio de la octavilla o del manifiesto. En síntesis, su planteamiento sigue las líneas programáticas señaladas en la referencia de 1926. Comienza con una conclusión: “NOSOTROS DECLARAMOS AL ARTE UNA LUCHA SIN CUARTEL”, en tanto que:

EL ARTE
ESTÁ INDISOLUBLEMENTE LIGADO
A LA TEOLOGÍA
A LA METAFÍSICA
y A LA MÍSTICA (tipografía original)

Esta postura antiartística se apoyaba en el hecho de que, si bien desde el punto de vista socio-político, la revolución “golpea las roqueras del capitalismo y se esfuerza en transformar la estructura social completa, en el campo del arte vamos hacia atrás, hacia épocas menos evolucionadas y atrasadas”. Gan intenta llevar a cabo una crítica marxista de su propia realidad circundante y afirma en tono contundente que

BAJO LA PROTECCIÓN DE LOS SEUDO­MARXISTAS… LA CULTURA “ESPIRITUAL” DEL PASADO SE YERGUE TODAVÍA SOBRE EL TRAMPOLÍN DEL IDEALISMO REACCIONARIO.

Contra esto, oponiendo al idealismo un materialismo consecuente, no sólo teórico sino de clase, plantea que los “marxistas deben dedicarse a desarrollar científicamente la muerte del arte y formular los nuevos fenómenos del trabajo artístico del nuevo ambiente histórico de nuestro tiempo”. ¿Cuáles son los nuevos fenómenos? Gan pasa a definirlos con su tipografía peculiar, en ma­yúsculas, en líneas rotundas que son por sí solas una afirmación; con ese juego de espacios y palabras que recuerda las composiciones gráficas de Rodchenko y Maiakovski.

ENTRA EN ESCENA EL CONSTRUCTIVISMO; DIGNO HIJO DE LA CULTURA INDUSTRIAL. POR LARGO TIEMPO EL CAPITALISMO LA HA PERSEGUIDO, CONSTRIÑÉNDOLA A LA CLANDESTINIDAD.

LA HA LIBERADO LA REVOLUCIÓN PROLETARIA.
EL 25 DE OCTUBRE DE 1917.
COMIENZA UNA NUEVA ERA.

Antes de Octubre

La época de la cultura
primitiva
autoritaria e
individualista
del poder y del espíritu.

Después de Octubre

¡La primera cultura
del trabajo organizado y del intelecto!

De este veredicto no se libra el teatro. Gan lo resume de este modo:

El teatro es ridículo en una época
que produce las explosiones de las acciones de masas.
El constructivismo y las acciones de masas
están ligados inseparablemente al sistema de trabajo
de nuestra existencia revolucionaria.

En la última parte de su libro opone claramente al arte la producción intelectual-material relacionada con la ciencia y la técnica, única forma de ex­presar “los sentimientos del ambiente revolucionario”, y concluye que no debe entenderse por constructivismo todo el arte nuevo –como hacen Ehrenburg y El Lisitski–, sino que su constructivismo se alza contra todos aquellos que, aunque mínimamente, defiendan la actividad especulativa del arte.

Alexander Y. Tairov.

Alexander Y. Tairov. 4

Aunque el constructivismo interesa fundamentalmente a los artistas plás­ticos y a los arquitectos, hombres de teatro como Meyerhold y Tairov –tam­bién Maiakovski– se adhirieron al movimiento. Los caminos seguidos por la vanguardia plástica y la teatral fueron en cierto modo paralelos. Del momento mágico (evocativo) del simbolismo, se pasó a la etapa voluntarista y protes­tataria (negativa) del futurismo, ascendiendo finalmente al momento racional y positivo (afirmativo) del constructivismo (Quilici, 1969: 17)[20]. Aunque este esquema pueda ponerse en duda para el desarrollo de la vanguardia pictórica rusa, en la evolución dramatúrgica de Meyerhold, matices aparte, puede encajar perfectamente. La evolución de las artes espacio-visuales en el sentido construc­tivista, iba a influir doblemente en las concepciones escénicas meyerholdianas. Por un lado, en el aspecto escenográfico-espacial del espectáculo; por otro, en la concepción del trabajo del actor y en su técnica interpretativa dando como resultado la “Biomecánica”.

El libro de Gan se limita a plantear globalmente, con su lenguaje con­tundente y rotundo, un movimiento en el que irán definiéndose posturas su­cesivas diferentes. De una parte, el antifuncionalismo de Malevich como repre­sentación de un purismo sin formas ni colores; de otra, la tendencia “produc­tivista”, que relaciona directamente la producción artística con las técnicas industriales, el urbanismo, la civilización de los objetos y el utilitarismo, “que representó el momento de ruptura respecto al estetismo de una cultura acusada de no tener en cuenta y de no tomar parte en las vicisitudes de la historia, y como tal es comprendido e interpretado dialécticamente” (Quilici, 1969: 32). El antiesteticismo fue la nueva terminología que sustituyó a “la muerte del arte” de Gan, y también la consigna general de todo el movimiento como si intuyera una de sus fisuras más peligrosas[21].

Los constructivistas, provistos de un ideario heterogéneo pero con fines precisos, se propusieron en un primer momento la ambiciosa empresa de ela­borar una estética materialista y producir una práctica artística que no fuese ni “arte para los proletarios”, ni “arte de los proletarios” –como mantenía el Proletkult–, sino “arte de los artistas-proletarios”. El constructivismo repre­sentó el anillo de transición hacia la idea de un “arte productivista”.

A la elaboración de la ideología del arte productivista y de una estética marxista, fue precisamente dedicado el invierno de 1921-1922, memorable en la vida del lnchuk, lleno de actividad propia verdaderamente intensa y también de una férvida autocrítica (Quilici, 1969: 61). Meyerhold trabaja en esos momentos en el G.V.Y.R.M. (Gosudarstvennye vysshie rezhisserskie masterskie ‘Taller de directores superiores del Estado’), cuando se fusionó con GITIS, crea con sus alumnos el seminario de Biomecánica y comienza a aplicar los principios constructivistas al teatro. De este modo, con la asimilación de los principios expuestos por los artistas plásticos catapultados por su práctica anterior, sus flirteos futuristas, su bolchevismo exultante y un tem­peramento abierto a todas las experiencias, se convierte en demiurgo y gran sacerdote de la nueva civilización teatral. Fue el primero en expresar más y mejor, la necesidad de lograr la síntesis entre constructividad real y de repre­sentación o simulación mimada de la construcción (Quilici, 1969: 81).

La muerte de Tarelkim.

La muerte de Tarelkim.  5

La muerte de Tarelkim.

La muerte de Tarelkim.  6

El 25 de abril de 1922, Meyerhold pone en escena El cornudo magnífico de Crommelynck, inaugurando su etapa de espectáculos constructivistas. El trabajo escenográfico de la Popova, los de la Stepanova para La muerte de Tarelkin, Federov para El bosque y los más elaborados –como pertene­cientes a una etapa posterior– de Kisselev para El Inspector, jalonan e ilustran la práctica constructivista meyerholdiana en cuanto a espacio escénico y máquina-utensilio escenográfico se refiere.

Meyerhold parte de la eliminación absoluta de toda ornamentación de la sala y la escena: ascetismo total. Comienza por definirse un espacio escénico real, perfectamente legible. Se rechazan completamente los decorados pintados y la maquinaria escénica habitual. En este espacio se construye un dispositivo que sirve fundamentalmente al trabajo del actor y que se interrelaciona con la acción. Esta construcción aislada en el espacio está fabricada en principio con materiales en estado bruto –madera, hierro– y por elementos funcionales –escaleras, rampas, puentes, pértigas, plataformas, ruedas, etc.– que se combinan hasta formar una construcción dotada en ocasiones de movimiento (kinésica). De este modo se llegó a la máquina-utensilio de El cornudo…; tras un período en que fraguó la valo­ración colorista del material, o El Inspector, que supone un abandono del ascetismo del color. Asimismo, en El bosque, a esta “cons­trucción en bruto” se le superponen elementos tomados de la realidad, situados como tales en el espacio tridimensional diseñado por la construcción. La apa­rición de elementos reales será prácticamente constante. “En las antípodas del naturalismo figurativo, la escena de Meyerhold no quiere de cualquier modo crear la ilusión de una realidad, sino que propone directamente una realidad” (Quilici, 1969: 87). Esta realidad es teatral, reducida a los ele­mentos primarios que se muestran convencionalmente al espectador. Los prin­cipios perseguidos en el dispositivo constructivista de El cornudo… (Aksenov, 1926):

– 1º Construcción lineal en tres dimensiones.
– 2° Ritmo visual, determinado por los efectos cuya naturaleza no era pic­tórica ni en relieve.
– 3° Inclusión en el dispositivo únicamente de partes constructivas “acti­vas”, necesarias al trabajo del actor…

Se mantuvieron en los espectáculos siguientes sujetándose a las variaciones que hemos apuntado.

La idea de la máquina-utensilio como hecho escenográfico, junto al sueño urbanístico –la presencia de la gran ciudad–, impulsaron el desarrollo de los principios escenográficos meyerholdianos durante más de ocho años. Pero mien­tras lo primero se fundamentaba ante todo en la necesidad de hacer confluir el trabajo industrial con el trabajo artístico, lo segundo es de raíz puramente ideológica, reflejo de la N.E.P., y tiende a mostrar la ciudad occidental como una jungla en la que el hombre se ve sometido a un sinnúmero de tentaciones y en donde las relaciones humanas están supeditadas a la capacidad adquisitiva de cada uno. Es un momento en que la realidad entre los bienpensantes y los malhechores se explicita; el capitalista y el gángster son dos caras de la misma moneda.

Todo ello desemboca en la noción de Biomecánica, donde confluyen, en cierto modo, todos los derroteros de la investigación meyerholdiana hacia lo que podríamos llamar el centro teórico, técnico y práctico de su dramaturgia. Meyerhold ha buscado incansablemente durante veinticinco años una técnica de juego antinaturalista, racional y demostrativa, y en su descubrimiento influyen todos y cada uno de los estadios que ha ido recorriendo. Si en lo que se refiere a la concepción global del espectáculo y a cada uno de sus elementos, la ruptura fue muchas veces radical, en su investigación relativa al actor podríamos hablar de una serie de peldaños subidos en forma desigual, pero orientados siempre hacia una meta definida.

Esta teoría es, en principio, elemental, más intuida que reflexionada y tiende, como el resto de la vanguardia rusa, a fundir el trabajo del actor con la producción industrial dándole la conciencia, ritmo, justeza y racionalismo que tiene el obrero con su máquina y también su alegría ante el trabajo. Según esto, el actor dominará el dispositivo escénico con la precisión del obrero hacia la máquina y dará a su cuerpo una concreción dinámica perfecta, resultado de un conocimiento preciso de sus posibilidades órgano o biomecánicas, orientadas a la expresión de un personaje como ser social. Sus fuentes científicas provienen tanto de los descubrimientos neurobiológicos de Pávlov como de las propuestas de Taylor en torno a la eficacia de la producción (vid. Hormigón, 2010 y Hormigón, en prensa).

O. M. Brik –proletkultista que como Maiakovski criticaría posteriormente al Proletkult– expuso en la revista Iskusstvo Kommuny (‘El arte de la comuna’) sus tesis sobre el arte pro­letario y el artista proletario:

Como cualquier forma de producción, el arte no sabe qué hacer con los diletantes…; el artista proletario es una mixtura de talento y de conciencia proletaria…; se distingue del artista burgués no porque trabaja para otro tipo de consumidor, ni por el hecho de derivar de otro ambiente social (crítica a las dos primeras posibilidades), sino por la actitud hacia sí mismo y hacia su propio arte… El artista burgués consideraba la creación como una cuestión suya personal; el artista proletario sabe que pertenece, él mismo y su talento, al colectivo. El artista burgués creaba para manifestar el propio yo; el artista proletario crea para absorber una importante función social. El artista burgués se contrapone a la multitud como a un elemento extraño; el artista proletario ve antes de él a su gente. A la caza de la gloria y el lucro, el artista burgués intentaba ir en contra de los gustos de la multitud; el artista proletario, que no tiene en cuenta su beneficio personal, lucha contra el atraso de la multitud y la guía desde dentro a lo largo del camino de un arte que avanza sin pausa. El artista burgués repite por milésima vez las estampas del pasado; el artista proletario crea siempre lo nuevo porque ésta es su función social. He aquí los principios de la creación proletaria. Quien es consciente de ello, es proletario, constructor del arte del futuro. (Brik, 1918).

De la lectura de este texto se deduce que Brik critica por igual el paternalismo culturalista de “el arte para el pueblo” y la tesis idealista del proletkult –“un arte del proletariado” o mejor, del pueblo–, que supone una concepción sociológica y no científica, pues engloba por un lado todas las posibles supervivencias reac­cionarias o pequeñoburguesas de dicho proletariado y admite, por otro, el diletantismo como regla. Las tesis de Brik son evidentemente recogidas por Meyerhold, que tras su primera etapa de director de la T.E.O. pasa a hacer una defensa encarnizada de los especialistas y nuevos profesionales del arte proletario. El actor Biomecánico es, pues, el artista proletario hecho hombre de teatro, con plenitud de su conciencia de clase y consciente de sus deberes productivos –profesional insaciable–, que hace del trabajo lúcido praxis po­lítica cotidiana.

Uchitel Bubus (El profesor Bubus), comedia de A. Faiko con números musicales, fue estrenada en el T.I.M. el 23 de enero de 1925. Se trataba de una obra convencional. Fevralski me comentó que era como escrita por Benavente. No lo decía con acritud, sino para definir el estilo, pues se escribía con don Jacinto y se intercambiaban sellos. Meyerhold incorporó al juego Biomecánico en este espectáculo dos procedimientos que vienen a enriquecerlo y a justificar con su aplicación el empleo de la expresión “sociomecánica”, tal como la definió Lunacharski. Dichos procedimientos son el “pre­juego” y el “juego invertido”.

Meyerhold dice a propósito de Bubus que es el “camino hacia un nuevo realismo”[22]. Este realismo rechaza activamente el “mi­metismo naturalista” y el “psicologismo visceral” por un lado, y el esquema­tismo excéntrico por otro. Meyerhold afirma en 1933 que el teatro es con­vencional por naturaleza y él es realista en el ámbito de este teatro conven­cional. Nos encontramos –dice– en la posición de un sólido realismo convencional (Meyerhold, Obras, tomo II, p. 274). El mandato, El Inspector, La Chinche, El baño, son ya ejemplos acabados de este nuevo realismo resultado de la dramaturgia ela­borada por Meyerhold a lo largo de más de veinticinco años. Esta dramaturgia, al asumir su responsabilidad histórica se ha convertido en revolucionaria, adop­tando de forma consecuente su postura de clase.

El baño, de Maiakovski.

El baño, de Maiakovski.

 

7

La princesa Turandot, de Carlo Gozzi, dirigida por Yevgeny Vakhtangov (1922).

La princesa Turandot, de Carlo Gozzi, dirigida por Yevgeny Vakhtangov (1922).

El derrotero de Meyerhold ilustra en buena medida la relación entre la Revolución de octubre y el teatro en su nivel más desarrollado. Sus espectáculos de estos años han pasado a la historia con un notable sello de ejemplaridad. En este sentido, directores como Tairov o Vajtángov, Gaidebúrov, Ferdinandov, Rádlov, Annenkov, Eisenstein, Mijail Chéjov, Aleksei Diky y unas decenas más, hicieron aportaciones sumamente interesantes a la escena del periodo revolucionario. Tairov y Vajtángov son los que alcanzaron mayor difusión en Europa. Eran muy diferentes. El primero dirigió el Teatro Kamerny, donde montó obras de Ostrovski hasta O’Neill, Racine o Hoffmann. El segundo se hizo cargo del Teatro Habima entre 1918 y 1920 y realizó espectáculos fundamentales: El milagro de San Antonio de Maeterlinck; El Dybuk de Solomon Rappoport y la famosa Princesa Turandot, una “fiabbe” de Carlo Gozzi.

Si tuviéramos que hacer un balance de la primera década revolucionaria, podríamos afirmar en primer lugar que cientos de iniciativas teatrales surgieron por todo el territorio soviético. Los movimientos de aficionados crecieron de forma incontenible, hacia 1927 había veinticuatro mil círculos teatrales. Las escuelas de arte dramático se veían inundadas de aspirantes. El público no le iba a la zaga. Marc Slonim escribe que

El interés por el teatro parecía epidémico. Nunca y en ninguna parte la historia moderna había presenciado tal fenómeno. Los teatros estables atraían enormes auditorios, y lo mismo ocurría con los grupos dramáticos y las plataformas escénicas improvisadas (Slonim, 1965: 205).

Hubo sin duda un estallido en la creación. Fue como si las barreras se rompieran y un caudaloso río se desbordara. En 1920, sólo en el marco de las fuerzas armadas había 1210 teatros, 1800 clubes y 911 grupos dramáticos. En 1919, la revista El mensajero teatral contaba en su número 6 que en la localidad de Kargópol, con una población de cuatro mil habitantes, había un teatro funcionando y un Boletín teatral. Añadiré que en 1921-22 se publicaban en Moscú y Leningrado cuarenta revistas teatrales. El papel era tosco y la impresión horrible, pero estaban repletas de contenido y eran focos de debate. Y en este contexto, Meyerhold emergía como el conductor, ascua deslumbrante de todo el movimiento teatral.

El teatro estaba completamente involucrado en la construcción de la nueva vida. En los primeros años después de establecido el poder soviético, en Ucrania, Georgia, Armenia y Azerbaiyán se organizaron elencos profesionales estables y los teatros empezaron a recibir financiación del presupuesto estatal. De 1919 a 1921 se abrieron teatros en Kiev, Tbilisi, Bakú y Minsk.

Poco más tarde aparecieron los detractores de estos planteamientos. Stanislavski, al regreso de sus dos años de gira estadounidense y europea, alabó algún aspecto de lo que él llamaba “nuevo teatro”, pero criticó sobre todo “su carácter viejo, decrépito y aburri­do…” y lo declaró totalmente contrario a su sistema porque “sofoca el senti­miento y la emoción” (Ob. cit., pp. 484-487). Lunacharski por su parte, en un discurso pronunciado en el Teatro Académico de Drama en 1924, afirmaba que los elementos de la cultura tradicional representada por los teatros académicos podían unirse a las nuevas formas creadas por el Movimiento Teatral nacido a raíz de la revolución de octubre:

Estas dos raíces –señaló– deben unirse para dar lugar al nacimiento de un teatro realista de costumbres, un teatro satírico de costumbres, un teatro excéntrico de costumbres, con matices, sin duda, nuevos y muy particulares.

La obligación que se impuso a sí mismo fue la de conciliar tendencias, procedimientos y estilos.

Por el contrario, Eiseinstein, en 1926 había denunciado ya con acritud cómo “el hombre viviente” se imponía en el teatro soviético de forma paulatina. Este “hombre viviente”, ejemplo del personaje stanislavskiano, com­plejo, introvertido, eje conductor de la pieza, taumaturgo de una historia en la que se erige en dueño, “encontró su lugar no en el teatro de izquierda, por supuesto, sino en el Teatro de Arte, lo que es perfectamente lógico y consecuente”[23].

Todos los procesos de cambio social profundo tienen en las sociedades en que se generan efectos de estupor en la creación literaria. Es difícil encontrar una literatura de lo nuevo, al menos en el inicio. Por eso no descubrimos muchos autores en este primer periodo de la revolución. Sin embargo, se iniciarán a partir de 1924 relecturas de los clásicos conjugadas con escenificaciones innovadoras y en ocasiones delirantes. Además de Maiakovski, de quien ya hemos hablado, entre los autores de relieve encontramos a Nikolai Erdman, cuyas obras La credencial o El mandato, y El suicida, fueron escenificadas por Meyerhold. También lo hizo con otros autores como Alexei Faiko, Sergei Tretiakov, Yuri Olesa, Alexandre Bezymenski, Ilya Selvinskij y Rodion Akulsin.

El tren blindado 14-69, de Vsévolod Ivanov.

El tren blindado 14-69, de Vsévolod Ivanov.

Otros autores notables fueron Vsévolod Ivanov, cuyo El tren blindado 14-69, así como Los días de los Turbín, adaptación de la novela La Guardia Blanca de Mijaíl Bulgákov, fueron estrenadas en el Teatro de Arte en 1926. La isla purpúrea, también de Bulgákov, fue escenificada por Tairov. Igualmente se reactivó la escritura de obras realistas y estructura más convencional, como Liubov Yarovaia de Konstantin Treniov, Revuelta y La brecha, de Labrenjov y La conspiración de los iguales de Mijail Levídov.

Fue también un periodo en que se dio rienda suelta al pensamiento de la utopía, cuestión que no siempre respondía a las necesidades imperiosas que la realidad imperante exigía. Hubo diseños de arquitecturas monumentales que nunca pudieron construirse. También se hicieron planos y alzados de numerosos teatros en diferentes lugares del territorio soviético. Poco pudo realizarse en estos años pero muchos de ellos se construyeron pronto.

En 1926, el Teatro Meyerhold (T.I.M.) se convierte en G.O.S.T.I.M. (‘Tea­tro del Estado Meyerhold’). Un año antes, la Pravda del 1 de julio publica la resolución del Comité Central sobre la Política del Partido en el terreno de las bellas artes. Este documento, quizá el último en que se mantiene una línea de equilibrio respecto a la práctica artística, plantea la “competición de estilos” para hacer desaparecer ciertas formas “ideológicas intermediarias”. Indepen­dientemente del desajuste y mecanicismo cultural de unos análisis demasiado esquemáticos, el Partido proclama su postura de guía ideológico-estratégico sin imponer directamente sus criterios.

En 1928 se instituye el primer Plan Quinquenal que acaba con el periodo de la NEP. Su objetivo es dotar a la Unión Soviética de una fuerte industria pesada. Se trata de gestar una rápida industrialización de la URSS. Estos acontecimientos repercuten en la vida y el trabajo teatral de forma, por primera vez, negativa. Entre 1928 y 1929, paralelamente, los debates y luchas políticas internas en el Partido, provocaron la expulsión del mismo de Trostky y su expulsión del país, al igual que las de Zinoviev y Kamenev. Ello supuso un giro notable en el desarrollo de la vida soviética que también afectó al desarrollo artístico. En los años siguientes van a producirse profundas transformaciones en todos los terrenos. El periodo de arranque de la Revolución de Octubre había concluido.

 

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Notas

  1. A. Gladkov, “Meyerhold habla”. Testimonios de Meyerhold recogidos por Gladkov, aparecidos en la revista Novy Mir (agosto, 1961) con el título de “Meyerhold Govorit”; en Páginas de Torussa (Kalonga, 1960) y Moscú Teatral (Moscú, 1961). La cita es de la edición francesa, p. 262.↵ Volver al texto
  2. Gladkov, ob. cit., edición italiana, p. 226.↵ Volver al texto
  3. P. 284 de la edición italiana.↵ Volver al texto
  4. Vestnik Teatra (El noticiario del teatro). Órgano del Departamento Central (T.E.O.) del Comisariado del Pueblo para la Instrucción, núm. 70 (9-17 de octubre de 1920), pp. 11 y ss. Ver edición francesa, pp. 135-136.↵ Volver al texto
  5. Ver: R. S., rev. cit., pp. 181-182.↵ Volver al texto
  6. Fundamentalmente en su “Proyecto de resolución para el congreso del Proletkult del 8 de octubre de 1920”. Este documento se llama también “Tesis sobre la cultura proletaria” (Obras, tomo XXXI, págs. 291-292). En el “Discurso en el III Congreso Pan-Ruso de las Juventudes Comunistas de Rusia, 2 de octubre de 1920” los critica como representantes de una “ideología ajena al pueblo”. (Obras, tomo XXXI, págs. 258-264: “El comunismo y la herencia cultural del pasado”. El Comité Central del Partido en una “Carta sobre los Proletkult”, Pravda, 1 de diciembre de 1920).↵ Volver al texto
  7. Las notas corresponden a la 5ª edición de las obras de Lenin y están redactadas por el Instituto de Marxismo-Leninismo. ↵ Volver al texto
  8. Prólogo a El misterio bufo. En Obras escogidas, tomo III. Edit. Platina, Buenos Aires, pp. 41-42.↵ Volver al texto
  9. Ripellino, Il trucco…, ob. cit., p. 278.↵ Volver al texto
  10. Con ocasión del centenario del nacimiento de Ostrovski, Lunacharski dio esta orientación a las gentes de teatro soviéticas.↵ Volver al texto
  11. En su XI Congreso (1922), propuso la elaboración de una literatura comunista que se opusiera a la literatura burguesa en su forma y contenidos. En el XII Congreso (1923), declara que “hay que pasar a la utilización del teatro para la propaganda de las grandes ideas comunistas combativas… comenzando por resaltar la lucha heroica llevada a cabo por la clase obrera”. Ambas resoluciones se mantienen en el terreno de la orientación, del trabajo político a desarrollar entre los trabajadores del teatro.↵ Volver al texto
  12. El Testamento lo constituyen las notas dictadas entre el 23 y el 31 de diciembre con un anexo del 4 de enero. En las obras se titula “Carta al Congreso”. (Ver Sotchinenija (‘Obras’) de Lenin, tomo 45. Las “Notas”, tomadas por sus secretarias entre el 21 de noviembre de 1922 y el 6 de marzo de 1923, han aparecido en la revista Voprosy Istolii núm. 2 (1963), con el título “Diario de las secretarias de Lenin” (Obras, tomo 45, pp. 455-486).↵ Volver al texto
  13. Lo afirma el mismo Lenin en su “Discurso del 20 de noviembre de 1922”, en el que reconoce el agotamiento de las masas obreras. (Obras, tomo 45, p. 304).↵ Volver al texto
  14. “Más vale menos, pero mejor”, Pravda, 4 de marzo de 1923. Obras, tomo 45.↵ Volver al texto
  15. “Sobre la situación internacional e interior de la República de los Soviets. Discurso a la fracción comunista del congreso pan-ruso de los metalúrgicos”, 6 de marzo de 1922. Publicado en Pravda del 8 de marzo de 1922. (Obras, tomo 45). Esta es prácticamente la única vez que alabó a Maiakovski. Aunque reconocía su falta de competencia en cuestiones literarias, opinaba que “Pushkin es mejor”. (Vid. Nadiejda Krupskaya, Recuerdos sobre Lenin).↵ Volver al texto
  16. Moscu-Iver, 1922. Todas las citas de Gan se refieren a este libro.↵ Volver al texto
  17. Las declaraciones constructivistas anteriores al libro de Gan son fundamentalmente: “Declaración del 1er Grupo de Trabajo de los Constructivistas” (1920); “Programa del Grupo Productivista” (1920), Rodchenko-Stepanova, y “Manifiesto del Realismo” (1920), de Gabo y Pevsner.↵ Volver al texto
  18. S.A. (Sovremennaya Architektura), revista de la Asociación de Arquitectos Contemporáneos (O.S.A.). El texto lleva por título: “Nascha spravka (‘Nuestro certificado’)”.↵ Volver al texto
  19. Abreviatura del lnstitut Chudozestvennoj Kultury (‘Instituto de la Cultura de Ficción’).↵ Volver al texto
  20. El libro de Vieri Quilici, L’architettura del costruttivismo, es una aportación fundamental al estudio y conocimiento del Constructivismo en Europa. Además de un estudio introductor, recoge una amplia selección de textos de Gan, Rodchenko, Lisitski, Tadin, Ginzburg, Stemberg, Arbatov, etc., claves para la comprensión del movimiento.↵ Volver al texto
  21. El “estetismo”, contra el que lucharon tan denodadamente los constructivistas, iba a convertirse paradójicamente en su instrumento acusatorio. Un constructivista-proletkultista como Arbatov, lo entendió de este modo al escribir a propósito de la revista Vesc: “No está tan lejana del estetismo como cree. Al contrario, en lugar de construir una nueva estética, una estética en continua transformación, en continuo perfeccionamiento, correspondiente en el plano técnico y social a la realidad, Vesc, ostenta un nuevo molde sacado del peso del estetismo común, pero con otro fetiche: la técnica moderna”. (“Crítica a Vesc”, Pechat i revoljucija, núm. 7, 1922). Refiriéndose a los constructivistas rusos, añade un año después: “Iconoclastas del estetismo, están condenados al estetismo (los constructivistas) hasta el momento que hayan encontrado un puente hacia la producción”. (“Utopía realizada”, publicado en la revista L.E.F. núm. 1, 1923).↵ Volver al texto
  22. Meyerhold, Exposición al Colectivo del TIM, el 5 de mayo de 1925.↵ Volver al texto
  23. El Hombre viviente es el nuevo tipo de héroe cotidiano propuesto por la R.A.P.P. (Asociación de Escritores Proletarios Rusos) para protagonizar las creaciones de los artistas soviéticos. (Eisenstein, [1929]).↵ Volver al texto
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  1. Fuente: Wikipedia↵ Ver foto
  2. Fuente: Mikhail German, ed., Serdtsem slushaia revoliutsiiu. Iskusstvo pervykh let oktiabria, Leningrad, 1980. Apud. http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft467nb2w4;chunk.id=0;doc.view=print↵ Ver foto
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  4. Fuente: “Tairov Beyond Time and Space”, en International Theatre Institute Russian Centre.↵ Ver foto
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