N.º 45Juego dramático y pensamiento crítico

 

DE AQUÍ Y DE ALLÁ [Selección de Miguel Signes]

Conversación mantenida con Erwin Piscator
Bernard Dort, Atoine Vitez, Emile Copfermann
EN 1956 y publicada en 1967 por la revista PARTISANS. París (Nº 36. Feb.marzo) 1967

Erwin Piscator.

“[…]
Se le ha acusado y se le acusa todavía de formalismo. ¿Qué opina de esta acusación? ¿Cómo se sitúa con respecto a Brecht?
PISCATOR. No creo ser más formalista que Brecht, mi hermano. Nuestra manera de enfocar la totalidad es diferente. Brecht muestra detalles significativos de la vida social, yo intento más bien mostrar el aspecto político en la totalidad. En un sentido, se puede decir que el personaje de Madre Coraje es intemporal. Yo lo habría, por lo que a mí respecta, situado históricamente mostrando al mismo tiempo la guerra de los Treinta Años. Se trata, a mi modo de ver, de crear una realidad política en movimiento. Brecht quiere actuar a través de ciertos episodios, de los que desvela sus estructuras: yo quería ante todo mostrar un desarrollo continuo. Lo que nos diferencia afecta al sentido que damos a la palabra “épica”, que yo concibo más bien como apuntando a instaurar una sociedad heroica basada en el hombre. En este sentido, la Biblia y el Eda me resultan obras en las que se encuentra este elemento épico.
Lo que nos separa, es también una cierta concepción de los hombres. Para Brecht los hombres no son buenos más que cuando son pobres. Para mí la cuestión no se plantea así. Los hombres no son ni buenos ni malos. Pero estamos por la mejora de las condiciones de vida en el socialismo y esta mejora es la que enriquecerá moralmente al hombre. Brecht se equivoca al plantear la pobreza como un término moral, y además, la pobreza en nuestros países hoy ya no es el primer dato de la clase obrera. Es preciso pues poner el acento en primer lugar sobre la realidad histórica tomada en su conjunto.
Otro aspecto es la actitud del espectador. Temo que al espectador le falte imaginación, que sea demasiado inocente, sin esto Hitler no habría llegado nunca al poder y sus crímenes no se habrían producido como se produjeron. Además, ¿cómo sería posible que el público tenga imaginación de 20 a 22 horas y no lo tenga antes o después? Todo debe serle explicado, de ahí la necesidad de un comentador, de un recitador. En un sentido se puede decir que el espectador debe ser transformado en co-actor y el actor en co-espectador. Los actores y los espectadores deben estar unidos con la serena tranquilidad que les permita participar en el mismo movimiento de pensamiento sin comienzo, ni fin, que es aquel mismo de la explicación épica del mundo.
Las grandes cuestiones humanas me parecen siempre las más decisivas, lo que alguien como Reinhardt no ha comprendido. En su teatro los medios se han convertido en los fines. Por ejemplo, un personaje debía llevar a un segundo personaje una carta en el curso de una escena: la puesta en escena daba una importancia desmesurada a este simple hecho que enseguida acaparaba la atención del público. Cada gesto, en sí, no significaba nada. Se llegaba a una especie de mecánica, perfectamente ajustada, pero cortada del mundo.
El teatro mágico de Reinhardt no tiene nada que ver con la biomecánica de Meyerhold, pero es lo mismo que le ha pasado a Meyerhold, que fue alumno de Stanislavski. Ha sido demasiado sutil con los medios y su sutileza no iba a la par con una sutileza comparable del público, lo que artísticamente era algo perfecto pero a veces vacío.

¿No ha sido usted mismo influido por Meyerhold? En el momento en que comenzó sus propias experiencias Meyerhold había ya llevado muy lejos las suyas.
PISCATOR.
Absolutamente no, absolutamente no. Yo descubrí la existencia de las investigaciones de Meyerhold mucho después de mis propias experiencias sobre el teatro político.
[…]”

PARTISANS. Théâtres et politique. París. Fevrier-mars 1967.

El teatro y la política

BLAS RAÚL GALLO, El teatro y la política,Buenos Aires,Centro Editor de América Latina, 1968.

“Si comparamos una obra de Sófocles o Eurípides con otra de Shakespeare o Racine, o leemos las comedias de Terencio, Molière y Lope de Vega o reflexionamos sobre Los bajos fondos de Gorki y Las brujas de Salem del americano Arthur Miller, nos encontramos con que, junto a las diferencias de época, técnicas o de estilo, gruesas y notorias, existe un imponderable sustrato común referido a la condición humana del arte. Los dispersos elementos constitutivos de la sociedad –incluido el hombre- han sido singularizados en un reducido grupo de seres por el dramaturgo, quien ofrece así una visión minimizada del “gran teatro del mundo”.
[…] Siempre es el hombre, la búsqueda del hombre en medio de millones de hombres, lo que justifica y peculiariza el impulso creador del dramaturgo. La fugacidad del presente, de ese preciso instante en que el ser humano vive para sí y los demás, lo lleva a fijar en el recuerdo el tiempo que es, fue y quién sabe si será. Pero nadie podrá nunca retener esa fugacidad vital sin fijar el entorno, donde todo fluye implacablemente. El entorno es la sociedad, ente convencional, mutación consciente de decorados que desfigura la eternidad del hombre y nos obliga a buscarlo a través del devenir histórico. La totalidad hombre-sociedad impone un tipo de relación político-teatral. Aun cuando el dramaturgo no escriba políticamente, está pensando sus personajes en esencia política, ya que a su vez, es la esencia de las relaciones humanas tomadas conjuntamente y referidas a la naturaleza. […]
Será imprescindible remontarnos a la sociedad griega, pues en su historia se ubica generalmente la génesis de las instituciones políticas y los orígenes del arte teatral. Y del tránsito de una sociedad a otra, llegaremos a las estructuras del mundo actual […] veremos variar sin cesar las normas materiales de existencia, las Instituciones, el estado y la conciencia humana que imagina dialécticamente la realidad percibida en forma de contradicciones que tienden a superarse. […] En la evolución […] el teatro refleja esa realidad, estrechamente ligada, mutuamente interferida por y en las formas sociales que hacen a la convivencia mutua. Por eso pensamos en la relación política-teatro en carácter de permanencia, y no de forma ocasional. Así, no hay teatro sin esencia política, aunque puedan individualizarse –caso Piscator o Brecht- autores que lo reflejan con mayor nitidez. Sin duda, estos autores acentúan la negatividad de sus personajes, y, en no pocas ocasiones, llegan a la militancia inmediata. Su destino artístico aparece identificado con la motivación política; el enfrentamiento con la clase dirigente es entonces inevitable, tal como sucedió con Luis XIV y Molière. La censura y sus peligrosas derivaciones se justifican con el mismo tenor que el espíritu de lucha del dramaturgo. Eurípides es más político que Esquilo, tanto como Maeterlinck es menos agresivo que Gorki.”
[…]

BLAS RAÚL GALLO. El teatro y la política. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. 1968.

El teatro de la Revolución Francesa 

MARVIN CARLSON,Le théâtre de la RévolutionFrançaise, París,Ed. Gallimard, 1970.

“ El arte teatral que, de todas las artes, es el que más se dirige al gran público, ha sido profundamente influido por la agitación de la sociedad durante la Revolución Francesa. Fue un periodo de vida teatral febril; las obras nuevas se contaron por millares, los nuevos teatros por centenas y los cambios de la época se reflejan claramente en la carrera de los artistas dramáticos como en las obras representadas en París. Debido a los cambios de opinión y a los cambios de gobierno cada vez más frecuentes y radicales, el clima de las representaciones variaba de una semana a la otra, incluso de un día a otro. Para sobrevivir los hombres públicos debieron elegir entre la oscuridad y el oportunismo. Los directores de teatro no tenían siquiera esa misma elección. La oscuridad, para los hombres cuya único recurso eran las representaciones, era lisa y llanamente la muerte; no tenían otro recurso que adaptarse, cada personaje, cada palabra de cualquier obra estaba sometida a las directrices de los sucesivos gobiernos y a la voluntad de un populacho versátil y violento. Los actores se convirtieron en “marionetas” […] y lo mismo les pasó a los autores y a los directores si querían sobrevivir. Cada una de las grandes conmociones, mejor dicho, cada cambio importante de opinión fue percibido con asombrosa prontitud por los teatros parisinos, sus públicos, sus compañías, en los directores, los autores y hasta en las administraciones de los teatros. […] Fue un periodo prodigiosamente fecundo en producciones teatrales visiblemente inspiradas, en su gran mayoría, por una actualidad apasionante. En todas partes la Revolución marcó al teatro con su impronta; nada extraño por contra si a veces se descubre la influencia del teatro sobre la Revolución. Vemos por ejemplo, a una compañía de actores partir a los ejércitos en los carros del teatro y plantar sus tablados en campos todavía ensangrentados; los jefes de la Revolución se ocupan de la organización de las grandes fiestas patrióticas y ofrecen al populacho diversiones que antes solo gozaban los monarcas. […]”

MARVIN CARLSON. Le théâtre de la Révolution Française. Ed. Gallimard. París 1970 .

La vocación política

BERNARDDORT,ThéâtrePublic,París, Editions du Seuil, 1967

“Cuando se habla de teatro político, se piensa en teatro comprometido, en teatro didáctico, en toma de partido. Yo creo que eso hace plantear mal el problema, restringirlo abusivamente. No olvidemos que “político” en su acepción más grande, designa todo lo que tiene relación con los asuntos públicos, y por “teatro” hay que entender no solamente la obra dramática y su contenido, sino también la obra tal como es representada ante y para un público determinado, la obra y su forma escénica. Desde ese momento todo cambia: la pregunta no se plantea sobre los “mensajes” de tal o cual autor dramático, sino sobre todo el teatro en el corazón mismo de su ejercicio.
Pero ¿antes de preguntarse cómo puede ser el teatro político, no convendría más reflexionar sobre el hecho de que él lo es, de alguna manera, ontológicamente? Y entonces hablar de una vocación política del teatro. Así la cuestión no sería ya saber cual puede ser, en circunstancias dadas, la eficacia de tal o cual obra dramática, sino establecer claramente la dimensión política de todo gran teatro – y a continuación evaluar hoy cómo los autores y directores aceptan o rechazan tal dimensión. […]”

BERNARD DORT. Théâtre Public. París, Editions du Seuil, 1967

Cultura y política en España 1962-1996

GREGORIO MORÁN, El cura y los mandarines, Madrid, Akal, 2014.

“[…]En agosto estallará el asunto Matesa tras el Consejo de Ministros en La Coruña y se echará el cierre definitivo al diario SP por la audacia de pedir la dimisión de dos ministros complicados en las licencias de importación-exportación de aquella singular empresa catalana dedicada al textil, que pertenecía a Vilá Reyes, hombre vinculado al Opus Dei. […] Fraga […] promovió, bastaría decir que facilitó su estreno y su propaganda. Nada menos que el Tartufo […] La versión del Tartufo de Molière que hizo el dúo Llovet-Marsillach iba dirigido a ridiculizar a los personajes del Opus Dei que controlaban la situación. Su doblez religioso-económica, su descaro, su hipocresía, no necesitaban de un espectador avispado para detectar qué se denunciaba y qué se ponía en solfa. Su estreno en el Teatro de la Comedia, allí donde José Antonio Primo de Rivera proclamó, en octubre de 1933, la fundación de la Falange, ahora 36 años más tarde se estrenaba Tartufo, versión Fraga-Llovet. Sucedió el 3 de octubre de 1969 y causó estupor. Estábamos en plena utilización del “Caso Matesa”, cuya denuncia había sido facilitada por el ministro Fraga y su cuñado Robles Piquer, que para algo controlaban la información, la cultura y lo que les viniera al pelo. […] A los ocho días del estreno, Franco cambiaba el Gobierno y le dejaba fuera (a Fraga), pero no sólo eso, sino que para mayor escarnio concedió aún más poder al destacado y denunciado Opus Dei. Con toda probabilidad lo del Tartufo y Llovet-Marsillach no debió afectar mucho, porque Franco no debió de ir al teatro nunca, ni le interesaba ese mundo […] Pero por lo que sabemos ahora, daba mucho crédito a los chismes y probablemente no le agradaba que el ministro Fraga hubiera concedido autorización a algo que iba en detrimento de la sagrada unidad de los franquistas. Echó a Fraga y puso de nuevo ministro de Información y Turismo a Sánchez bella, que entre otros méritos tuvo el de desviar la atención sobre el Tartufo y les animó a salir de España y llevar tan audaz montaje por Latinoamérica. Cosa que hicieron, con toda probabilidad gracias a una subvención del nuevo ministerio.[…]”

GREGORIO MORÁN. El cura y los mandarines. Madrid, Akal,2014

 

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