N.º 43Y seguimos pasando el testigo

 

DE AQUÍ Y DE ALLÁ [Selección de Miguel Signes]

Écrire pour le théâtre. Les enjeux de l’écriture dramatique
M. CH. AUTANT-MATHIEU (DIR.). PARIS, CNRS EDITIONS, 1995.

Écrire pour le théâtre

[…] En Notes et contre-notes, Ionesco se opone a que la definición de la obra dramática se apoye solamente en la palabra:

La palabra no constituye más que uno de los elementos del teatro. Ante todo, el teatro tiene una manera propia de utilizar la palabra, que es el diálogo, la palabra de combate, de conflicto […] Pero no hay sólo la palabra: el teatro es una historia que se vive […] y que se debe vivir. El teatro es tanto visual como auditivo […] Está no solamente permitido sino recomendado contar con los accesorios, hacer vivir los objetos, animar los decorados, concretar los símbolos.

 La palabra de intercambio, las réplicas en el teatro no son un elemento necesario para la obra dramática (esto es manifiesto en Novarina, Müller o Handke), no tienen más que un valor relativo; funcionan con los gestos, las posturas, la acción, la entonación, en un espacio y un tiempo relativos. En poesía, por el contrario, la palabra es absoluta. […]

¿Cómo se fabrica la escritura dramática?

Jean Vauthier, antes de fijar el texto por medio de acrobacias tipográficas, lo somete a una lectura en voz alta, controlándolo todo con magnetofones, representa todos los papeles con el ritmo, duración, acento. Eugène Ionesco distingue sus piezas escritas de sus piezas dictadas. Lo dictado es más oratoria, más retórico (Rhinocéros); lo que escribe con su mano es más íntimo: él se habla a sí mismo (La Cantatrice chauve, La leçon, Victimes du devoir).

Para Valère Novarina, la diferencia entre el texto novelesco y el texto para el teatro aparece en relación con el tiempo (el espectáculo tiene lugar de una tirada, sin retorno) y en relación al volumen (el libro es más monumental). Sus borradores se asemejan a las artes de la visión: hay un nivel textual, lineal y el nivel gráfico. Cuando escribe, superpone un revoltijo de gestos invisibles, crea una arquitectura, un plan, un dibujo a partir de husmear de un lado a otro de la materia. Compone sus textos por etapas, en primer lugar escribe a mano, con el lápiz, con una goma de borrar; después con la pluma, con dibujos, con graffitis. A máquina para clarificar (el ordenador). A mano de nuevo (correcciones), y al fin fija el texto para ver el ritmo de su desarrollo, para marcar los motivos gráficos, consolidar la construcción; él lo coloca en un espacio como escenario. Hay una visualización de la escritura antes de la audición de la palabra.

El uso cada vez más extendido del ordenador cambia a su vez la relación con la escritura (verticalidad del bloque de palabras en constante transformación sobre una pantalla) y la relación con la duración de la creación: el manuscrito, el texto mecanografiado, dejan huellas de los estados de la escritura, “una arqueología de la nostalgia”, mientras que la escritura “informatizada” se hace día tras día en el presente. Según los especialistas de las nuevas tecnologías, la mayor parte de los programas y sistemas informáticos reorganizan más o menos la visión del mundo de sus usuarios y modifican sus reflejos mentales. Es, pues, muy posible que la elección de este instrumento de escritura influya sobre la obra producida.

Escribir para el teatro es tanto una actividad física como intelectual. “El texto de teatro tiene en cuenta, alguna vez incluso en la ignorancia del que escribe, del aliento, del sudor, de la energía, de la fatiga, del gasto, del descanso del actor. […] El aspecto físico, fisiológico de la escritura dramática, está contenido totalmente en esa intención de partida”, afirma Nöelle Renaude.

Para Heiner Müller el arte sale del cuerpo, no de la cabeza. Dice no poder escribir teatro más que de pie, hasta tal punto este acto compromete todo su ser. Lee en voz alta sus textos, cuya sintaxis está próxima a la oralidad: pausas respiratorias teniendo en cuenta su dicción particular sin acentos que contrasten; yuxtaposición de proposiciones independientemente de las reglas gramaticales. “Cada texto posee un ritmo, ciertamente subyacente, pero bastante sensible para ser, como en un concierto pop, recibido por los cuerpos. […] los buenos textos viven de su ritmo y destilan su mensaje a través de ese ritmo y no por la transmisión de la información”.

 

Sobre las reglas que se supone hay para nuestra poesía dramática
IGNACIO DE LUZÁN.
(TEXTO EXTRAÍDO DE: LA POÉTICA O REGLAS DE LA POESÍA EN GENERAL Y DE SUS PRINCIPALES ESPECIES).

Ignacio de Luzán

Acabo de decir que nuestra poesía dramática no ha tenido reglas ni principios fijos que se puedan llamar tales; y no ignoro que muchos disentirán de mi opinión, como han disentido otros cuando en tiempos anteriores se ha hablado del mismo asunto; y aún habrá quien tenga por agravio de la nación el decir que sus poetas dramáticos han escrito sin arte; como si el arte no hubiese precedido siempre la falta de él en todas las naciones. Tiempo hubo en que los poetas griegos y latinos escribieron sin arte. Italia, Francia y otras naciones han tenido sus poetas dramáticos groseros y libres antes que los artificiosos, elegantes y arreglados. Pues ¿por qué se ha de extrañar haya sucedido lo mismo en España, mayormente si se considera que nuestra nación ha estado en continuas y crueles guerras por espacio de ochocientos años ya con los moros, y ya con potencias circunvecinas o remotas desde el reinado de los Reyes Católicos? Las artes aman la paz y, al contrario, huyen del estruendo y tropel de la guerra y de la pobreza que suele originar.

Otros dicen que la poesía no necesita de reglas, sino de ingenio que sepa agradar y dar gusto. Los que así hablan y han hablado, no reparan en que cualquier que sea el fin de la poesía, y de las demás artes, sea sólo deleitar y dar gusto, sea deleitar y aprovechar a un mismo tiempo, o cualquier otro, para conseguirlo, más proporción tendrá el que se guíe por principios y reglas, que el que ciegamente quiera lograr su fin sin los medios más propios para ello; y como estos medios son en todas las artes ciertos principios que el discurso y la experiencia hallaron, se sigue que para agradar y dar gusto son necesarias ciertas reglas. Y si no fuese así ¿para qué retórica, ni oratoria?, ¿para qué reglas de arquitectura y pintura?, ¿para qué maestros de cantar y bailar?, ¿para qué aprendizaje de cualquier oficio?

Otros, al parecer más moderados, dicen que las reglas de Aristóteles se hicieron para los griegos, las de Horacio para los romanos; que las sigan enhorabuena los italianos, los franceses y otras naciones, pero que los españoles no estamos obligados a conformarnos con sus dictámenes, pues podemos tener, y con efecto tenemos, otras reglas para la poesía dramática, conformes a nuestro genio y a nuestras costumbres…

 

Notas sobre la enseñanza de la escritura teatral en España
CRISTINA SANTOLARIA
TEXTO EXTRAÍDO DE: TEATRO. (REVISTA DE ESTUDIOS TEATRALES), 5 (1994), PÁGS. 229-237.

Teatro. (Revista de Estudios Teatrales)

Nadie duda sobre la dificultad que entraña enseñar a escribir, cualquiera que sea el género o la forma elegida. No hay recetas que aseguren el éxito, ni esfuerzo que garantice un rendimiento óptimo, únicamente es posible transmitir unos consejos que, partiendo de la propia experiencia del docente, permitan un primer acercamiento a ese papel en blanco, o más corrientemente, ayuden en la corrección de aquellos errores o incoherencias que el autor experto detecta en las creaciones de sus discípulos.

En España, varios autores de reconocido prestigio en nuestras tablas desarrollan esta labor a la que nos venimos refiriendo, actividad siempre alejada de los medios universitarios, cuando realmente tendría que tratarse de una materia optativa más a la que podrían acceder aquellos alumnos con inquietudes teatrales. Alfonso Sastre, José Luis Alonso de Santos, Fermín Cabal, José Sanchis Sinisterra, Jesús Campos, etc. son algunos de los profesionales preocupados por transmitir su experiencia en el campo de la escritura a numerosos autores noveles en distintas partes de nuestra geografía.

Para conocer en qué consiste su trabajo, cómo es asimilado éste por sus alumnos, las dificultades a las que deben enfrentarse, etc., nos hemos entrevistado con Fermín Cabal y Jesús Campos.

[…] Como primer paso, Fermín Cabal pide a cada alumno la realización del análisis crítico de la obra que uno de sus compañeros ha aportado al curso; este análisis, en palabras del propio profesor, es un “índice gráfico visual” consistente en señalar, en un esquema representativo de la obra en cuestión estructurada en sus escenas/cuadros, la presencia de cada uno de sus personajes y la cantidad de discurso que pronuncia en cada una de sus intervenciones. Con la ayuda de ese mapa, el autor-docente enseña a los jóvenes autores a distinguir quién es el protagonista y el antagonista, en qué personajes descansa la acción secundaria, si es que existe, qué elementos/personajes son los ayudante u oponentes a la consecución del objetivo perseguido por el protagonista, cómo está realizada la distribución de la materia dramática, etc. Este esquema, tan emparentado a las técnicas de análisis de la semiología, sirve para que los alumnos adviertan la estructuración formal de sus obras.

El marco teórico en el que se sustentan las aclaraciones de F. Cabal, y que […] surgen al hilo de los problemas localizados en las obras de sus discípulos, se basa principalmente en la Poética de Aristóteles, la cual es repasada para advertir qué elementos del maestro griego mantienen su vigencia en la actualidad. Así mismo, las categorías apreciables en el proceso de elaboración de los sueños, así como algunos rasgos más universales de los personajes cuentan para su diseño con la ayuda de la Interpretación de los sueños de Freud. Por último, la Gestalt le sirve a nuestro dramaturgo para realizar un encuadre del proceso de creación y de la estética de la recepción. […]

Amplio e importante capítulo es el dedicado a los elementos que componen la obra dramática como son el “agon”, la “peripecia”, la “anagnórisis” y la “hamartia”, las acciones secundarias y la presencia del protagonista y del antagonista que […] son explicados a partir de la Poética aristotélica. También con la ayuda de la preceptiva clásica sobre comedia y tragedia se habla del final como cierre y de la existencia de “epifanías” y “catástrofes”. Uno de los pilares básicos de la creación dramática lo constituye el diálogo, de ahí la importancia que se le concede en estos cursos a su estructuración y función y a la diferencia entre la información y lo que se considera, en cierto modo, banalidades en el diálogo dramático. Es en este momento cuando F. Cabal suele introducir lo que Aristóteles denominó “dianoia”, es decir, la ideología o discurso personal del autor […], que se evidencia a través del diálogo del protagonista unas veces, o bien se deduce del propio desarrollo y desenlace de la acción. […]

Jesús Campos, al igual que F. Cabal, exige que las personas que van a asistir a su curso le entreguen una obra de no importa qué género. La lectura de estos escritos y una entrevista que mantiene con sus respectivos autores le permite hacer una selección, además de darse cuenta de cuál es el nivel de creatividad de cada uno de sus futuros alumnos. […] El curso se divide en dos partes […] Empieza J. Campos explicando qué impulsa a una persona a acometer cualquier creación artística: “Cuando un individuo propone un nuevo código de comunicación para relacionarse con los demás es porque los lenguajes cotidianos no le sirven, siente la necesidad de transmitir sensaciones o ideas, para las cuales los códigos convencionales le son insuficientes, cuando no se convierten en barreras infranqueables. El mal uso, por banalización o fraude, ha convertido los lenguajes cotidianos en inoperantes para el tratamiento de los temas fundamentales y su utilidad ha quedado reducida a funciones instrumentales. […] podríamos deducir una teoría que nos permitiría interpretar la Historia del Arte como el intento de la sociedad, con sus artistas al frente, por mantener abiertos unos cauces que la banalización y el fraude tienden a obturar”. […]

A continuación, el autor-docente trata con sus alumnos un tema de suma importancia: ¿Cuál es la esencia del teatro? “[…] Teatro es la representación del acto agónico. La confrontación, la lucha, es la herramienta con la que evidenciamos nuestros conflictos; que el resultado de tal enfrentamiento sea trágico o cómico, no altera lo más mínimo la naturaleza del hecho teatral. El binomio protagonista-antagonista es el que genera la historia que contamos, dialogada y en vivo, en torno a la cual el resto de las manifestaciones artísticas no son sino aderezos”. Les previene de que no establezcan la relación directa “a más conflicto, mejor teatro”; se trata, aclara J. Campos, de “jugar con los conflictos: mostrarlos, dosificarlos, alternarlos, potenciarlos, hacerlos estallar. Quiero que cuando piensen en teatro, piensen en conflictos, pues esa es la materia prima a partir de la cual nos mostrarán su visión de la realidad”. […] “Que utilicen la creación como herramienta de conocimiento” […]

En la segunda parte, el plan de trabajo es la escritura de un pequeño texto teatral (diez o quince folios), que versará sobre temas propuestos […] y de cuya puesta en escena se ocupen ellos mismos. Este método reporta indudables beneficios, no sólo porque aprenden la práctica escénica, sino porque propicia la reflexión sobre qué se puede aceptar en un encargo y qué inadmisible negociar […].

[J. Campos] no deja de insistir a sus alumnos sobre la necesidad de la lectura de obras fundamentales en la tradición teatral: Aristóteles, Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, Brecht, porque es importante que se familiaricen con la práctica escénica […] Su insistencia todavía va más lejos al añadir: “¡Que lo lean todo! Para ser autor, leer es tan importante como vivir. Hay que amueblar la mente, ya está bien de tanto teatro escrito por mentes deshabitadas”.

 

Le langage dramatique
PIERRE LARTHOMAS. PARIS, PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE, 1980.
(VER RESEÑA DE ESTE LIBRO EN EL NÚMERO 8 [INVIERNO DE 2002] DE NUESTRA REVISTA)..

Le langage dramatique […] En la elaboración de la obra, lo escrito precede a lo dicho y el lenguaje dramático procede de los dos sin confundirse ni con el uno ni con el otro. […] Es verdad que hablar y escribir requiere manejar los signos que nos facilita la lengua, pero supone manejarlos en uno y otro caso de maneras diferentes, puesto que las condiciones mismas de elaboración y de recepción del mensaje son también diferentes e incluso a menudo opuestas. De ahí la originalidad del lenguaje dramático que, en cierta medida, concilia los contrarios: muy próximo de la palabra, imita incluso sus imperfecciones que adquieren entonces un valor estético; pero también muy alejado de ella, más encadenado, con más ritmo, más cuidadoso de los efectos. Muy próximo de la lengua escrita sin embargo sin confundirse con ella, perdiendo, llegado el caso, todas sus cualidades dramáticas. “Es Giraudoux quien me ha enseñado”, declara Jean Anouilh, “que se puede emplear en el teatro una lengua poética y artificial que resulte más verdadera que la conversación estenográfica”. No se sabría decir mejor. Pero hay que estar en guardia: lengua poética no quiere decir aquí lengua de la poesía y lengua artificial no quiere decir lengua sabiamente escrita. La poesía encuentra en ella misma su propio fin; en el teatro, como en la vida, el lenguaje no encuentra su propio fin en sí mismo. Lo que explica que, de todos los escritores, es ciertamente el poeta quien tiene más dificultades en ser un verdadero autor dramático; y es traicionar a Racine querer ver en él ante todo a un poeta. […] el texto pierde su valor dramático siempre que ciertas figuras, las imágenes por ejemplo, son utilizadas por su belleza. […] Se trata de marcar las diferencias entre el lenguaje dramático por una parte y la palabra y la escritura por otra. Esto no ha sido siempre fácil. […] Si en el léxico el autor dramático puede permitirse prácticamente todo, su libertad en el plano sintáctico es mucho más limitada. El problema de la eficacia del lenguaje dramático es ante todo el problema de la frase, de su estructura, de su ritmo. Por alejado que pueda estar el diálogo del teatro del diálogo cotidiano, debe mantener los mismos patrones sintácticos si quiere ser eficaz, en la medida en que está concebido ante todo para ser dicho.

Artículo siguienteVer sumario


www.aat.es