N.º 41La edición teatral a través de la historia

 

LIBRO RECOMENDADO

De la poesía dramática, de Denis Diderot

De la poesía dramática
de Denis Diderot

Juan Antonio Pérez Bowie

Edición y traducción de de Francisco Lafarga.
Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 2009.
(En un mismo volumen junto a El padre de familia).

 

Nos encontramos ante un texto clásico de teoría teatral, escrito por uno de los pensadores más influyentes de la Ilustración francesa y uno de los padres de la monumental Enciclopedia. Denis Diderot fue, además, un apasionado de la escena para la que escribió algunas piezas (Le fils naturel, Le pére de famille, Est-il bon? Est-il mechant?) y a la que dedicó algunas reflexiones (aparte del ensayo que nos ocupa, Entretiens sur “Le fils naturel”, Sur Térence y, el más conocido, Paradoxe sur le comediant) que continúan teniendo hoy en día plena actualidad. En todos ellos y de modo más sistemático en De la poesía dramática, Diderot, fiel al espíritu racionalista de su época, reflexiona con gran rigor y conocimiento de causa sobre el teatro coetáneo, intentando establecer las bases de una renovación que permitiera adecuarlo a los ideales del siglo ilustrado y, consiguientemente, ubicarlo de modo pleno en la modernidad.

Podría decirse que toda su argumentación teórica está presidida por el ideal irrenunciable de la naturalidad: al igual que en las demás artes, Diderot propugna la imitación de la naturaleza sobre la escena. A partir de este convencimiento articula un meditado ensayo cuyo contenido se resume en el amplio y detallado sumario inicial que abarca 22 apartados de diversa extensión: De los géneros dramáticos, De la comedia seria, De una especie de drama moral, Sobre una especie de drama filosófico, De los dramas simples y los dramas compuestos, Del drama burlesco, Del plan y el diálogo, Del esbozo, De los episodios, Del plan de la tragedia y el plan de la comedia, Del interés, De la exposición, De los caracteres, De la división de la acción y de los actos, De las escenas, Del tono, De las costumbres, De los decorados, De la indumentaria, De la pantomima, De los autores y los críticos.

El ideal de naturalidad le lleva a distanciarse de los excesos y de las convenciones de los dos géneros tradicionales, tragedia y comedia, para encontrar una forma dramática más próxima al ciudadano del momento, que le hablase en su propio lenguaje y tratase de problemas que le concernieran directamente. La tragedia le parecía demasiado alejada tanto en el tiempo y en el espacio como en la condición social de sus protagonistas; y la comedia se limitaba a la presentación de personajes y situaciones ridículas sin otra finalidad que provocar la risa. Por ello propugna una vía intermedia, la comedia seria o drama burgués, acorde a la mentalidad de la nueva clase social en ascenso: un teatro que tuviese por objeto la virtudes y los deberes del hombre y fuese capaz de sintonizar, a través de un lenguaje exento de retoricismo y de vulgaridades, con sus inquietudes cotidianas y con su problemática vital. En definitiva, que hablase a ese público de burgueses de sí mismos, objetivo que los dos géneros tradicionales habían dejado de cumplir. Esta empresa de Diderot contaba ya con varios precedentes como Marivaux y su tratamiento de las relaciones familiares (École des mères, La Mère confidante), Nivelle de La Chaussée y su comedie larmoyante, Destouches y su crítica de las relaciones conyugales (Le Philosophe marié) o la domestic tragedy de los ingleses Lillo o Moore. Frente a estos predecesores (muchos de los cuales aún continuaban cultivando el verso como medio expresivo) [1], añade la profundización en los caracteres y en las pasiones, la intención moralizadora, la necesidad de una expresividad sentimental que comunique una lección a través de la emoción, la reforma de la pantomima para ponerla al servicio de lo natural y de esta expresividad.

La intención moralizadora constituye otros de los puntales de su sistema teórico, pues concibe el teatro como “escuela de civismo” y el nuevo género dramático como el más representativo del espíritu “ilustrado”. Entiende, de ese modo, que el concepto de “utilidad” preconizado por la poética horaciana debe estar ligado a la enseñanza derivada de la virtud y de la actuación de los personajes cuyos sacrificios ilustrará el drama. Pero ese propósito educador ha de existir “sin que se note”, pues “si se advierte, su objetivo habrá fallado” y el diálogo se habrá convertido en un sermón. Hay, por tanto, que evitar el peligro de transmitir al público un discurso monótono sobre la virtud, lo que conlleva la necesidad de construir un argumento atractivo y tratado de modo verdadero, de dibujar con fuerza los caracteres y de lograr un estilo capaz de llegar al corazón de los espectadores. En definitiva, lograr un teatro que comparta el que debe ser el objetivo común de todas las artes de imitación: hacernos apreciar la virtud y odiar el vicio.

Todo ese proyecto renovador no pierde de vista las enseñanzas de la tradición clásica y de su preceptiva ante las que Diderot no deja de mostrar su entusiasmo, pues en ellas encuentra la receta para lograr la sencillez y la naturalidad que preconiza: “La naturaleza me ha dado el gusto por la sencillez e intento perfeccionarlo con la lectura de los antiguos”. Las páginas de su ensayo están, así, llenas de referencias y ejemplos de textos clásicos de Homero, Sófocles, Racine, Molière y, especialmente, Terencio a quien considera el modelo máximo de naturalidad [2]. Pasemos a ver algunas de las propuestas que aduce para conseguir ese ideal de naturalismo sobre la escena, en las que es patente la huella de Aristóteles.

La unidad de acción resulta imprescindible para evitar el riesgo de construir una obra inconexa, compuesta de escenas episódicas ligadas por una tenue intriga. Señala el inconveniente de desarrollar dos acciones paralelas, pues un crecerá siempre a expensas de la otra. Rechaza, a la vez, los grandes efectos, siguiendo el modelo de los clásicos griegos: andadura sencilla, inicio de la acción en su punto álgido, una catástrofe siempre inminente y siempre alejada, palabras enérgica, caracteres fuertes… La acción, por otra parte, debe avanzar siempre sin obstáculos como “una masa que se desprende de lo alto de una cima: su velocidad aumenta a medida que desciende”. La concentración que esta exigencia reclama le lleva también a propugnar las limitaciones espaciales y temporales.

Respecto de la composición se muestra, de igual modo, muy fiel a Aristóteles, recogiendo su consejo sobre la necesidad de comenzar esbozando la fábula para luego pensar en los episodios o circunstancias que deben ampliarla. A partir de ese esbozo se deben sacar “la distribución en actos, el número de personajes, sus caracteres y el contenido de las escenas”. A propósito de estas, recomienda que el autor “se ponga a trabajar empezando por la primera y terminado por la última” y aconsejando que “antes de pasar de una escena a la siguiente hay que llenar completamente las anteriores”. Para ello es necesario ajustar el esbozo de las primeras de manera que en ellas esté contenido el propio esbozo del drama.

La cuestión de la verosimilitud la trata asimismo muy por extenso: se refiere, así, a la necesidad de que los incidentes estén atados con hilos imperceptibles, opinando que frente a los acontecimientos de la naturaleza, cuyo nexo se nos oculta a menudo, “el poeta quiere que reine en toda la textura de su obra una vinculación aparente y sensible, de modo que es menos verdadero y más verosímil que el historiador”. A ese respecto establece diferencias entre el novelista y el poeta dramático: en la novela la sucesión de los acontecimientos resulta demasiado extraordinaria y complicada, pues el novelista dispone del tiempo y el espacio del que carece el poeta dramático; mientras aquél puede pintar el efecto éste ha de producirlo intentando resultar maravilloso sin dejar de ser verosímil, ajustándose al orden de la naturaleza, salvando los incidentes extraordinarios con elementos comunes.

La construcción de los personajes es otro de los aspectos que le merece especial atención. Opina que sus caracteres no han de estar esbozados de antemano sino derivarse de las situaciones, que son las que los conforman: tendrán mayor verosimilitud y firmeza en la medida en que las situaciones a las que se enfrenten resulten más comprometidas y enojosas. Aconseja huir del recurso fácil de definir los caracteres recurriendo a la oponerlos entre sí, pues con ello solo se logra que uno sea más intenso que otro y que el diálogo resulte aburrido: un diálogo entre personajes contrastados es “un tejido de pequeñas ideas, de antítesis, ya que será preciso que las palabras presenten entre ellas la misma oposición que los caracteres”. El auténtico interés del drama se produce enfrentando los caracteres con las situaciones. Respecto a su número, opina que han de ser los justos, evitando los personajes superfluos. Pero a este respecto desarrolla una interesante observación cuando justifica la necesidad de utilizar personajes “como los que hay en la calle y en las familias y se cuelan por todas partes sin ser llamados (…), se meten en nuestros asuntos y los concluyen o enredan”; tales personajes son la base de esas escenas episódicas que den naturalidad al drama, “escenas que bien dispuestas, no suspenderían el interés: lejos de cortar la acción podrían acelerarla”. Tales personajes desempeñarían en papel de los coros “que representaban al pueblo en los dramas antiguos” ya que, “nuestras piezas, encerradas en el interior de una casa, carecen, por decirlo así, de un fondo sobre el que se proyecten las figuras”.

La claridad expositiva obliga a mostrar desde el principio todas las cartas al espectador, para quien todo debe quedar claro. Rechaza, por ello, la opinión compartida por otros teóricos de que las revelaciones fundamentales deben producirse en el desenlace y piensa, por el contrario que el desenlace debe insinuarse desde la primera escena, pues “el interés aumentará para el espectador si está informado y siente que los actos y las palabras serían distintos si los personajes los conocieran”. Su recomendación es “que todos los personajes se ignoren, si así lo quiere usted, pero que el espectador los conozca a todos”.

Sus apuntes sobre las condiciones de la representación son enormemente atinados y siguen conservando plena actualidad. Así, al tratar de la interpretación, se adelanta sorprendentemente a Stanislavski al recomendar que el actor debe desentenderse por completo del espectador, “como si no existiera. Imagínese en el extremo del escenario una pared alta que lo separa de la platea. Actúe como si el telón no se levantara”. Por otra parte, es el actor quien debe amoldarse al papel y no el papel al actor.

Rechaza la “la manera de dialogar envarada, que presenta siempre un tono de argumentación, que asombra en lugar de emocionar” y propone “un diálogo en el cual las preguntas y las respuestas están ligadas únicamente por sensaciones tan delicadas, por ideas tan fugaces, por movimientos de ánimo tan rápidos, por objetivos tan tenues, que parezcan deslavazadas”. Las palabras en el teatro, afirma, son válidas sólo en la medida en que provocan impresiones; no se trata de “buscar el aplauso que provocan los versos brillantes sino ese suspiro profundo que sale del alma tras la tensión de un largo silencio”.

Se extiende también, obviamente, sobre la naturalidad exigible a los decorados y a la indumentaria. Y bajo el apartado “De la pantomima” dedica una amplia reflexión a la importancia del movimiento, de la gesticulación y de la mímica sobre la escena, pues pueden suplir muchas palabras innecesarias y reflejar de modo fiel los estados de ánimo de los personajes. Ilustra este capítulo de una manera magistral imaginando el modo en que se podría representar sobre la escena un episodio como la muerte de Sócrates rodeado de sus discípulos.

Estas son, brevemente esbozadas algunas de las ideas que Diderot desarrolla en este tratado sustentado sobre una defensa de naturalidad que bebe directamente de la poética clásica; mediante ella trataba de poner coto a las deficiencias del teatro de la época para adecuarlo a una nueva sensibilidad, la del burgués ilustrado. Quedan otros muchos puntos en los que no puedo extenderme como sus apuntes sobre las relaciones entre teatro y sociedad donde desarrolla una explicación de concepción los géneros teatrales en función de la idiosincrasia de los pueblos o de su estado de civilización; o sus observaciones sobre la función de la crítica y sobre la responsabilidad del autor, cuya misión equipara a la del filósofo. También habría que aludir a la continua reflexión sobre su propia obra, que cita en ocasiones para apoyar sus asertos, o para defenderse de las acusaciones de plagio de las que a veces fue objeto, como sucedió con El hijo natural en la que algunos críticos creyeron ver una influencia evidente el Il vero amico, de Goldoni.

Diderot, en definitiva, diseñó un modelo teatral para un nuevo público que ya no se reconocía en los convencionalismos y en la artificiosidad de unos géneros periclitados. En busca de esa naturalidad que le permitiera conectar a los nuevos espectadores no duda en remontarse a los ejemplos clásicos; su admiración por Terencio resulta, a este respecto significativa pues lo considera precursor de ese “género medio” capaz de admitir matices, que mueve a la sonrisa más que a la risa franca de las comedias de Plauto o de las de Molière con sus personajes deshumanizados por una excesiva estereotipación. Porque, según apunta Versini, pintar la naturaleza no significa ya pintar al hombre de todos los tiempos y de todos los lugares sino pintar al hombre en su sociedad, las realidades económicas y sociales de su presente y las situaciones en las cuales las gentes debaten sus problemas cotidianos.

Gaiffé se refirió al drama como el género del tercer estado en plena ascensión; el de una burguesía se había convertido en la conservadora de las virtudes pisoteadas por una nobleza frívola y disoluta. Este teatro privilegia al burgués por la importancia de su rol económico y social en el Estado. Las finanzas se consideran una fuerza viva de la nación y junto con el comercio constituyen los motores de la sociedad y el financiero deja de ser presentado en escena como un hombre con corazón de piedra para pasar a cantar sus alabanzas [3].

FRAGMENTOS SELECCIONADOS

«¡Oh poetas dramáticos, el verdadero aplauso que debéis proponeros obtener no es ese palmoteo que se deja oír de pronto tras un verso brillante, sino ese suspiro profundo que sale del alma tras la tensión de un largo silencio, y que la alivia! Hay una impresión más violenta y que concebiréis se habéis nacido para vuestro arte y presentís toda su magia: es la de poner a todo un pueblo como en el suplicio. Entonces los espíritus se turbarán, permanecerán indecisos, perdidos, y vuestros espectadores quedarán como esos que en los temblores de una parte del globo ven tambalearse las paredes de sus casas y abrirse la tierra bajo sus pies.» (pp. 155-156).

 

«Yo le hago más caso a una pasión, a un carácter que se desarrolla poco a poco y que termina por mostrarse con toda su energía, que a esas combinaciones de incidentes con las que se forma el tejido de una pieza en que personajes y espectadores están igualmente zarandeados. Me parece que el buen gusto los desdeña y que los grandes efectos no encuentran allí su acomodo. Y eso es lo que llamamos movimiento. Los antiguos tenían otra idea. Una andadura sencilla, una acción iniciada lo más cerca de su final para que todo estuviera en un punto álgido, una catástrofe siempre inminente y siempre alejada por una circunstancia sencilla y real, palabras enérgicas, pasiones fuertes, cuadros, uno o dos caracteres dibujados con fuerza: eso es todo su aparato.» (pp. 157-158).

 

«Si la situación de los personajes resulta desconocida, el espectador no podrá interesarse más por la acción que los propios personajes. Pero el interés aumentará para el espectador si está informado y siente que los actos y las palabras serían distintos si los personajes se conocieran. Así se produce en mí una espera ansiosa por lo que será de ellos, cuando puedo comparar lo que son con lo que han hecho o han querido hacer.» (p. 190).

 

«¿Por qué se ha imaginado hacer contrastar un carácter con otro? Sin duda para que uno de los dos resulte más intenso. Pero solo se conseguirá ese efecto si esos caracteres se presentan juntos. De ahí, ¡qué monotonía para el diálogo!, ¡qué estorbo para la andadura! ¿Cómo lograré encadenar de forma natural los acontecimientos y establecer entre las escenas la sucesión conveniente si estoy ocupado por la necesidad de acercar tal personaje a tal otro? ¿Cuántas veces sucederá que el contraste pida una escena y la verdad de la fábula exija otra?

Por lo demás, si los dos personajes contrastados estuvieran dibujados con la misma fuerza, el argumento del drama resultaría equívoco.» (pp. 197-198).

 

«He dicho que la pantomima es una porción del drama , que el autor debe ocuparse seriamente de ella, que si no le resulta familiar y presente, no sabrá empezar, conducir ni terminar su escena con un poco de verdad, y que el gesto debe escribirse a menudo en lugar de las palabras. Añado que hay escenas en que resulta infinitamente más natural a los personajes moverse que hablar (…).» (p. 231).

 

«Cuando la pantomima se haya establecido en nuestros teatros, un poeta que no haga representar sus piezas será frío e incluso ininteligible si no describe la manera de actuar. ¿No es para el lector un aumento de placer conocer el movimiento tal como el poeta lo ha concebido? Y, acostumbrados como estamos a una declamación amanerada, simétrica y tal alejada de la verdad, ¿habría muchas personas que pudiesen prescindir de ella?

La pantomima es un cuadro que existía en la imaginación del poeta cuando escribía y que quisiera que la escena mostrase a cada instante cuando se interpreta.» (pp. 213 y 240).

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Notas

  1. Véase al respecto la documentada introducción de Laurent Versini a los Escritos sobre teatro de Diderot en Eshétique-Théatre, vol. IV de Oeuvres, Paris: Robert Laffont, 1996, pp. 1059-1078).↵ Volver al texto
  2. La descripción que hace Versini en su citada introducción sobre las condiciones en que se llevaban a cabo las representaciones teatrales en la época, justifican al afán reformador de Diderot: salas demasiado profundas, escenarios pequeños donde se acumulaban los asientos destinados a los aristócratas (snobs que acudían a hacerse admirar y a hablar en voz alta en lugar de escuchar), la deficiente iluminación proporcionada por las velas humeantes; la pésima acústica y los malos modales del público obligaban a actuar muy cerca de la rampa, de cara a los espectadores y declamando en voz alta y de manera estereotipada. La representación de las tragedias, con sus convenciones rituales que convertían la representación en toda una liturgia, contribuía a acentuar ese estatismo hierático (Versini, op. cit., 1063-1064).↵ Volver al texto
  3. Ibid., 1068-1069.↵ Volver al texto

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