N.º 42Teatro y realidad

 

La representación de la realidad en el teatro para la infancia

Lola Lara
Especialista en teatro para la infancia y Presidenta de ASSITEJ-España

Para hablar de la realidad abordada en los escenarios, hay que empezar por interrogarse sobre la realidad misma, su naturaleza, su esencia, aquello que la define. Para la Real Academia de la Lengua, tiene tres acepciones: una vinculada a la “existencia real y efectiva”; otra, a la “verdad, lo que ocurre verdaderamente” y una tercera que dicta “Lo que es efectivo o tiene valor práctico, en contraposición con lo fantástico e ilusorio”.

No es objeto de este artículo ninguna disquisición de corte filosófico, pero es importante acotar bien el territorio que pretendemos observar, para evitar enturbiar el planteamiento. Me explico.

La realidad puede ser excusa para hacer un teatro ramplón, como puede ser acicate para un teatro de calidad. Es real la existencia de caries en las muelas de un niño, tanto como los accidentes de tráfico. Y lamentablemente pegado a la realidad resulta que desde el escenario se aleccione al público en normas básicas de salud buco-dental o en seguridad vial. Tan de trazo grueso la escritura que busca instruir en un uso moderado de los juegos electrónicos como la que pretende enseñar inglés, por ejemplo.

Dicho así, resulta ridículo, parece una boutade, pero todas y cada una de las situaciones descritas, las he visto sobre los escenarios. Y evidentemente, ninguno de esos contenidos sería malo en sí mismo, si estuviera sostenido por siquiera un atisbo de creación escénica o dramática; pero ocurre con demasiada frecuencia que, cuando se trata de escribir teatro para la infancia (o de llevarlo al escenario), ciertos artistas tienen más presente la enseñanza que quieren transmitir que su impulso creativo. Y el resultado, como no puede ser de otro modo, deviene en un subproducto artificioso, ortopédico y carente de la más mínima posibilidad de emocionar o hacer pensar. Es el teatro vacío, que se ha acuñado como teatro educativo.

Claro que el teatro educa y forma, como lo hace cualquier otra expresión artística. Claro que nos civiliza, por supuesto que nos plantea preguntas y es evidente que nos humaniza; pero a niños y a adultos. Y para que ocurra es imprescindible que no se sustituya la creatividad por la intencionalidad.

Romanzo d’Infanzia, de Bruno Stori, por la compañía Abbondanza/Bertoni

Hace casi dos décadas, el responsable de una programación estable en un espacio de la capital (que afortunadamente por un lado y lamentablemente, por otro, ya ha desaparecido) se empeñaba en explicar su falta de éxito en que, a su parecer, hacía un teatro comprometido. Abogaba por expulsar los cuentos clásicos de los escenarios (por burgueses) para apostar por un teatro que buceara en temas de actualidad: ora, la multiculturalidad; ora, el egoísmo (“para ser feliz, hay que compartir” rezaba una cancioncilla de los 90 en un espacio televisivo infantil); ora, el cuidado del medioambiente. Teatro comprometido, decía, que, también decía, no abundaba. Nada más lejos de la realidad. Abundaba (abunda) ya entonces, sólo que en nuestro país a veces adquiría formas un tanto penosas; pero en la misma época en que afirmaba tal cosa, aparecía en los escenarios italianos (y más tarde, de todo el mundo) el Romanzo d’Infanzia, de Abbondanza Bertoni, con texto de Bruno Stori. Pasión e inteligencia escénicas, en estado puro, para abordar el maltrato infantil en el seno familiar. Claro que la resolución del conflicto que plantea Stori es tan rompedora (el hermano y la hermana huyen solos) que seguramente al que criticaba de burgueses a los cuentos de hadas, la cosa le habría escandalizado.

Porque, y es el segundo punto que quiero abordar, la catarsis escénica se acepta menos para espectadores infantiles que para adultos. La creencia de que a los niños hay que exponerle con claridad meridiana, cuál es el conflicto y cuál es la resolución del mismo (siempre en clave realista) ha contagiado a muchos creadores que, sin ser conscientes, han caído en una suerte de pensamiento único. Confundir realidad con realismo, evitar cualquier modo de simbolización, sortear la poética… han sido reglas equivocadas y recurrentes para hacer teatro infantil.

El arte y, sobre todo, el dirigido a niños y jóvenes, está teñido a menudo de un concepto de luminosidad que impera como valor único, no como opuesto a lo oscuro. Concepto que se transforma en una búsqueda ficticia porque busca sólo aquello que ha sido mil veces encontrado; lo evidente, lo lógico, lo ilustrativo y, en ocasiones, lo claramente superficial… vaciando así de contenido “inconsciente” y simbólico el quehacer artístico.[1]


La importancia de los contrarios

Cartel promocional del espectáculo BerrRRinche, por la compañía Teatro de la Ciudad Esperanza Iris.

Pero si percibimos los “pinchazos” es porque hay aciertos notables. ¡Qué enorme hallazgo el de las compañías Motus (Canadá) y Figurat (México) al convertir una rabieta infantil en un tigre de bengala! La obra BerrRRinche habla de las pataletas, de gestionar la frustración, de la pérdida de control… pero lo hace sin aleccionar al niño, sin planteamientos maniqueos de “mamá hace todo por tu bien”, sino mostrando a una madre que también pierde los nervios y actúa fuera de sí. Una situación cotidiana como la de salir de casa por la mañana y llegar a tiempo a la escuela y al trabajo deviene en caos. Una situación reconocible para cualquier madre o padre. Fácil de identificar por un niño. Pura realidad, pero transformada en hecho artístico.

Juul, ¿qué te ha pasado?, de Gregie de Maeyer y Koen Vanmechelen, por la compañía Ultramarinos de Lucas.

El maltrato entre iguales se ha abordado cientos de veces en los escenarios y, en buena parte, es material para el olvido. Destaca la creación Juul ¿qué te ha pasado?, de la compañía Ultramarinos de Lucas, sobre el libro homónimo de Gregie de Maeyer y Koen Vanmechelen. La obra, de una dureza inusitada, personifica en un títere de tamaño humano la violencia de sus compañeros (los actores y manipuladores del muñeco).

Resulta curioso que el teatro haya abordado mucho más el maltrato entre iguales que la violencia contra los niños, algo que no ocurre en otras manifestaciones artísticas como el cine, por ejemplo, en el que sabríamos citar sin pensar demasiado bastantes títulos. Seguramente tenga que ver con la capacidad transformadora del teatro, que si bien en principio es una característica ventajosa, deviene en algunas circunstancias en factor de empobrecimiento. En el caso del teatro para la infancia es así porque esa capacidad de llegar al espectador lo reduce, a ojos miopes, a mera herramienta educativa y pervierte la condición transgresora y subversiva, intrínseca al hecho teatral. Es más fácil aleccionar al niño sobre lo feo que está pegarle a un compañero que hacer pensar al adulto en torno a la tolerancia social hacia el maltrato y el abuso con los niños.

No hay que perder de vista el “adultocentrismo” que impera en nuestra sociedad y que establece de facto categorías ciudadanas, en las que el niño ocupa un lugar de menos rango. Y no hay que olvidarse de esa jerarquización que está en la base de cualquier modo de discriminación y que, en definitiva, también se deja traslucir en la escena y en las estructuras teatrales dedicadas a la infancia.

 

¿Realidad vs. fantasía?

Vuelvo al tratamiento de la realidad, entendida en su tercera acepción como ‘lo que es efectivo o tiene valor práctico, en contraposición con lo fantástico e ilusorio’. Sin embargo, esa contraposición semántica puede conducir a error de planteamiento porque ¿qué es más real para un niño, la preocupación por tener una buena dentadura o el temor a las pesadillas nocturnas?, ¿qué es más real para un adolescente, el pánico al rechazo de sus iguales o el miedo a un futuro laboral más que incierto en estos momentos?

Lo que quiero decir con este preámbulo es que la realidad contemplada como materia inspiradora de lo artístico no es sólo algo medible, objetivo y tangible, sino que abarca otra materia incorpórea (valga la paradoja), que no se puede formular de manera satisfactoria para el pensamiento lógico. Es la materia que habita el subconsciente, lo onírico, lo oculto, la realidad interior y que está reñida con las verdades absolutas y conocidas. No es lo mismo la realidad que la representación de la realidad, que necesita de los símbolos.

Por estas razones, prefiero hablar –cuando abordamos el teatro para la infancia y la juventud– de temas difíciles o temas-tabú, que podríamos definirlos como aquéllos que, siguiendo distintas convenciones o modas sociales, en algún momento se han vetado a los niños. Y en la medida en que socialmente se ocultaban/se ocultan a los niños (“eso no es cosa de niños”), los autores tenían resistencia a abordarlos o serias dificultades para hacerlo. Tampoco hay que olvidar en este apartado, la concepción burguesa del teatro, que lo desactiva hasta dejarlo en mero entretenimiento.

De uno y otro prejuicio ha bebido durante décadas el teatro para la infancia para eludir abordar cuestiones, tan delicadas como esenciales en la vida de un ser humano. Las pulsiones del amor y la muerte, las cuatro emociones básicas (alegría, tristeza, miedo y rabia) o se acometían superficialmente o se evitaban. Cualquier pulsión vital, desde la creatividad a la supervivencia, la resistencia al dolor, la resiliencia… se han dejado de lado en demasiadas ocasiones, en pro de un afán de corrección bienpensante y de infravaloración de la infancia.

Someterse a la corrección política (sea de uno u otro signo, en función de las tendencias) puede ser tan castrante como la censura (externa o interna). Y someterse a la corrección política puede significar en un momento hacer un teatro de entretenimiento y en otro, hacer un teatro de adoctrinamiento (por ejemplo, religioso) o “comprometido” con valores en alza como el cuidado medioambiental, la multiculturalidad o la igualdad de sexos. Ni abordar temas delicados es garantía de calidad, ni lo contrario. Cuando el autor ignora su impulso creativo para someterse a modas, el teatro se falsea y se torna simulacro. El espectador lo percibe y, de una manera intensísima, el espectador niño. En relación inversa con su edad: a menos años, más se percata (aunque sea de un modo intuitivo) del engaño.

La tendencia en nuestro país se rompe en el último cuarto del siglo pasado cuando los autores empiezan a escribir textos que en otros momentos ni siquiera habrían podido imaginarse y cuando las compañías suben al escenario conflictos planteados con intensidad dramática.

La dramaturga canadiense Suzanne Lebeau.

Porque si bien es cierto que primero se desveló la temática y empezaron a tratarse cuestiones peliagudas, que reconocían la existencia del dolor, también es verdad que se abordaban con una voluntad “positivista” de aligerar el conflicto hasta hacerlo irreconocible. Se abrió la mano para hablar, por ejemplo, del divorcio de los padres, pero con voluntad desdramatizadora. La intención no es que el niño reconozca su sufrimiento en escena, sino transmitirle que su sufrimiento es menor (el “no llores” adulto, ante la tristeza de un niño que no sabe expresarse de otro modo y que se torna más represivo que consolador). El teatro complaciente de las respuestas sin preguntas. Poco que ver con los límites que la autora por excelencia del teatro para la infancia, Suzanne Lebeau, referente universal de la creación dramática para niños, se pone a sí misma. Ella confiesa que no puede cerrar una obra sin dejar un atisbo de esperanza, por muy dura que sea la situación planteada.

Podría citar casos en negativo, que los hay. Ejemplos fallidos que han subido a escena la enfermedad de Alzheimer, el afán consumista, el exceso televisivo, el maltrato a los animales, la animadversión al diferente, el consumo de alcohol y otras drogas… temas loables todos, pero no siempre tratados con acierto; sin embargo, voy a referir algunas obras que, a mi criterio, son ejemplos notables, en la medida que conjugan cuestiones complejas y reales, con creatividad expresiva y verdad dramática. Son sólo unos pocos ejemplos que no pretenden, sería imposible, constituir una lista exhaustiva. No están todos los que son pero sí son todos los que están y que se suman a los casos citados en el texto.

  • ¿Por qué lloras, Marie? Compañía Marie de Jongh (País Vasco). Plantea el maltrato a una niña y el amor como liberación.
  • Querida hija. Compañía Marie de Jongh (País Vasco). Sobre la relación con los mayores y su inclusión social.
  • El ruido de los huesos que crujen. Texto de Suzanne Lebeau (Canadá), sobre los niños-soldado.
  • El rey de la casa. Compañía Farrés Brothers (Cataluña). Sobre el “destronamiento” de un niño por el nacimiento de un hermano.
  • Si tú no hubieras nacido. Compañía La Casa Incierta (Madrid). Entre las madres y los bebés, entre los padres y los bebés, hay un mundo capaz de transformar el mundo.
  • El refugio. Compañía La Rous (Andalucía). Una niña atrapada en medio de una guerra.
  • Pictogramas. Texto de Tomás Afán (Andalucía). Sobre el mundo relacional de un niño autista.
  • Mía. Texto de Amaranta Leyva (México). Sobre la violencia en el seno familiar.
  • Pelillos a la mar. Texto de Tomás Gaviro. Sobre la enfermedad.
  • Manzanas rojas. Texto de Luis Matilla. Sobre el conflicto árabe-israelí.
  • El árbol de Julia. Texto de Luis Matilla. Sobre la voracidad de enriquecimiento en detrimento de las riquezas naturales.
  • El compromiso. Compañía Axioma (Andalucía). Un niño en un orfanato en la posguerra española.
  • Vuela si puedes. Compañía Teatro Paraíso (País Vasco). Una comunidad de pájaros abandona a los más débiles en una isla amenazada por un huracán.
  • La escuela vacía. Compañía La Tentación (País Vasco). Sobre el trabajo infantil.
  • La Sopaboba. Compañía Teatre Clavé (Cataluña). Sobre la falta de afecto en el entorno de un niño.
  • El hombre cigüeña. Compañía Titiriteros de Binéfar (Aragón). Sobre la fiebre constructora y la especulación urbanística.
  • Senzacoda. Compañía Quelli di Grock (Italia). Sobre la discapacidad física.
  • El libro imaginario. Compañía La Baldufa (Cataluña). Con un episodio protagonizado por un príncipe homosexual.
  • Palabras de Caramelo. Compañía María Parrato (Castilla-León). Sobre la amistad de un niño sordo, que habita en el desierto, y una cría de camello.
  • No te asuste mi nombre. Compañía María Parrato. Sobre la muerte, como parte de la vida.
  • La isla desconocida. Compañía Markeliñe (País Vasco). Sobre un cuento de José Saramago. Aborda la liberación de un poder absolutista y represor.
  • Storia di una familia. Compañía Rodisio (Italia). Fotografía mordaz, casi esperpéntica de la familia tradicional, a través de su cotidianeidad.
  • Berlín, 1961.Compañía Junges Ensemble Stuttgart (Alemania). Sobre el inicio de un amor adolescente en el contexto del levantamiento del muro de Berlín.

 

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Notas

  1. Presentación del Programa del Festival Teatralia 2007. Pablo Nogales, Lola Lara y Pury Estalayo.↵ Volver al texto

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