N.º 42Teatro y realidad

 

Drama, realidad y política
(El teatro español ante la crisis)

David Ladra
Crítico teatral

Ce n´est qu´un début, continuons le combat!
(Eslógan del Mayo de París)

El volumen que ha ido tomando este trabajo me obliga, muy a pesar mío por ser enemigo de cualquier didactismo, a dotar al lector de una especie de cuaderno de bitácora que le ayude a navegar por él. En realidad, contiene dos partes bien diferenciadas. En la primera, que es un compendio desmesurado de teoría, se trata de ver hasta qué punto, en estos tiempos borrascosos, el drama realista por sí solo es capaz de implicar al individuo en el acontecer de la polis. No habiendo alcanzado ninguna conclusión, como era de prever desde el principio, se abre seguidamente una segunda parte que revisa las obras estrenadas este año en Madrid sobre la crisis intentando obtener una respuesta práctica a la anterior pregunta. El lector apresurado puede acceder al último apartado, “Conclusiones”, y ahorrarse todo lo demás.

 

El “drama realista” de Galdós

Benito Pérez Galdós en su despacho. (Revista Teatro, 21, marzo 1910, p. 5).

Al decir de la crítica literaria, nuestro mejor teatro ha venido oscilando históricamente entre la preceptiva (áurea, neoclásica, romántica) y la vanguardia. A otro nivel, más bajo, queda esa dramaturgia que, en una pirueta que nos lleva en un vuelo de los entremeses cervantinos a la obra dramática de Galdós, trata de acercar la realidad a la escena no sólo por mofarse de ella y hacerle reír al respetable, sino para indagar en las posibles causas que la conforman, diseccionar críticamente su estructura y su composición y, una vez abierta en canal, ver la posibilidad de reformarla o hacerla explosionar. Será precisamente Galdós quien, partiendo de la experiencia del mundo y de la vida que acumulara como novelista y de su amplio conocimiento de la escena europea, se encargue de llevar a cabo en la española el análisis anatómico y funcional que estaban realizando, en sus respectivos países, autores como Hauptmann, Zola, Ibsen o Chéjov. El resultado de esa labor ingente, que bien se puede llamar antropológica, se resume en tres pasos: primero, el que lleva del drama romántico y burgués y el melodrama a la manera de Echegaray al drama realista, que pretende mostrar la sociedad con la objetividad y precisión de un entomólogo como lo hace, sin duda, Realidad, la primera de sus obras dramáticas, estrenada en 1892; en un segundo paso, el énfasis lo pone don Benito en aquellos aspectos de la comunidad que delatan sus grandes desajustes: la injusticia, el engaño, el abuso, la codicia o la insolidaridad, reflejados en obras más tardías como Electra (1901), Alma y vida (1902), El abuelo (1904) o Celia en los infiernos (1913), exponentes de un género llamado desde entonces drama social que, huyendo en lo posible del aleccionamiento moral, se centra esencialmente en dar testimonio y denunciar; y el definitivo tercer paso será, cuando las circunstancias lo requieran por su urgencia o por su gravedad, ese drama político que concita a la audiencia a tomar posición y actuar. Así nacerá Doña Perfecta (1896), escrita en plena debacle nacional con el país sufriendo las secuelas de las guerras carlistas y la pérdida del imperio colonial. Indagar, diseccionar, reformar, explosionar… Hacedor principal del drama patrio, Galdós lo irá afinando –en estas sus tres modalidades realista, social y política– dándole una entonación diferente en función de su propósito final: mostrar la sociedad al desnudo, denunciar y corregir sus vicios, o responder con determinación a los males que asolan la Nación.

 

Predominio del “drama burgués”

Muerto ya don Benito y encarrilada España por la senda de la modernidad en el primer tercio del pasado siglo, el drama vuelve, de la mano de don Jacinto Benavente y sus adláteres, a la plenitud de su ser, que es el drama burgués. O por decirlo de otra manera, a una forma dramática en donde la impostura viene a sustituir a la verdad trastocando la realidad mediante toda clase de recursos –literarios, argumentales, pretendidamente psicológicos o descaradamente sensibleros–, cuando no fiando el éxito de la función a la interpretación de los actores y el juego de las artes escénicas (vestuario, decorado, iluminación, tramoya, etc.). Dicho lo anterior sin trasfondo ni reproche moral alguno en cuanto el género dramático encaja a la perfección en ese teatro de ocio y entretenimiento que, hoy como ayer, hace las delicias de nuestra clase media (otra cosa es que mienta como lo hizo el “teatro de la derecha” en la postguerra). Hay que seguir las críticas de Enrique Díez-Canedo en El Sol, en La Pluma o en España para darse cuenta de que, exceptuando la tríada prodigiosa que forman don Miguel de Unamuno, don Ramón María del Valle-Inclán y Federico García Lorca, ese drama burgués, que a veces se viste de histórico, musical, costumbrista o poético, cubre, con la comedia, la práctica totalidad de nuestra escena de antes de la guerra.

 

La “generación realista” de postguerra

El tintero, de Carlos Muñiz. (Teatro Recoletos de Madrid, 1961). (Fuente: Archivo CDT).

Respondiendo a esa especie de ley no escrita que reclama la presencia del drama realista en las épocas más apuradas de la Historia, el género vuelve a aparecer en la postguerra, impulsado primero por Alfonso Sastre y Buero Vallejo y luego cultivado por múltiples autores que terminarán siendo englobados en un solo paquete, el de la “generación realista”. Y es que, a la adecuación y la eficacia de aquel teatro resistente para tratar la situación de continuo estado de excepción que estaba viviendo el país, se uniría por aquellos tiempos un debate teórico, el del “realismo crítico”, que dividía Europa en tirios y troyanos según que los artistas, escritores e intelectuales implicados en él fueran de centro, democristianos o marxistas. Desde la aparición, en 1963, de La signification présente du réalisme critique del filósofo húngaro Georg Lúkacs, el presentar toda obra de arte en su contexto histórico y social ateniéndose a una estética rigurosamente realista se convirtió en la fórmula obligada que, inapelablemente, debía de adoptar todo creador comprometido. De modo que, tras la novela realista, que ya había hecho sus pruebas en el siglo anterior, ahora le tocaba al drama de la misma adscripción adquirir el prestigio del que suele gozar aquella disciplina que se sienta arropada por un aparato teórico abrumador. El drama realista quedaba de este modo entronizado como un género específico de la escena, la manera canónica de tratar todo tema que tuviese un carácter político o social. Debido a la censura, la mayoría de nuestros dramaturgos no pudo pasar del segundo nivel preconizado por Galdós, el “drama social”, y se tuvo que conformar –lo que ya de por sí tenía mérito– con denunciar el lamentable estado de sometimiento y falta de libertades en el que se encontraba el país bajo la dictadura franquista. Aunque hubo al menos dos de ellos que, junto a Alfonso Sastre, llegaron a escribir un teatro que, por su elevado tono en la protesta y el porte de sus reivindicaciones, podría calificarse de “político”: uno fue Carlos Muñiz, con obras como El tintero (1961) o Las viejas difíciles (1966); y el otro, Agustín Gómez Arcos, cuya obra Los gatos (1963) presentaba una situación similar a la de Doña Perfecta, solo que escrita cien años después que la novela, lo que daba una idea del escandaloso retroceso que había experimentado la nación. Curiosamente, ninguno de los dos se adscribió por entonces al drama realista, sino que siguió su propio camino: Muñiz el de la farsa con ribetes expresionistas y Gómez Arcos el de un teatro dislocado, absurdo y radical que habría de cultivar plenamente más tarde durante su exilio en París.

 

“Nuevo teatro” y “teatro independiente”

Da la impresión, por tanto, de que, a la hora de dar el salto a un teatro de contenido más político, estos dos últimos autores no se contentaron con la visión de la realidad que le es intrínseca al “drama social” y echaron mano de otras estéticas, más avanzadas formalmente, para escribir sus obras más comprometidas. Una observación ésta que se convierte en regla cuando se considera el teatro antifranquista escrito al final de la dictadura. Y es que, con la llegada de Fraga al Ministerio de Información y Turismo y la promulgación de su nueva Ley de Prensa en 1966, se produce un ligero movimiento de apertura formal del que va a resultar una revolución en dicho teatro. Como si al entreabrir la puerta y la ventana en una habitación clausurada se produjese una corriente que se llevase al traste todo lo que contiene en su interior. En este caso, lo que se esfumó de inmediato fue el teatro de la generación realista y con él su género emblemático, el drama social. De donde de nuevo se plantea, ya no en unos pocos casos sino como tendencia general, si es que el drama social, tan decisivo en tiempos a la hora de denunciar la ignominia del régimen, no se revelaba ahora incapaz de pasar a la etapa siguiente que era, naturalmente, derribarlo.

7.000 gallinas y un camello, de Jesús Campos García. (Teatro María Guerrero, 1976). Fuente: Archivo CDT. 1

De fuera del país y como un vendaval venían dos tendencias extremas: la primera, el teatro del absurdo, era considerada por entonces como la verdadera contrincante de la corriente del realismo crítico que aún primaba en el continente; y la segunda, la del teatro de la crueldad, fundamentada en la obra teórica de Artaud y abanderada por el Living Theatre de Julian Beck y Judith Malina, estaba revolucionando Europa tras la expulsión de éstos de Estados Unidos. De la fusión de ambas con el teatro épico de Brecht surgiría una pieza fetiche del teatro del siglo XX, el Marat-Sade de Peter Weiss. De modo que no les faltó materia a nuestros autores, cada día más exacerbados políticamente, para componer su propio cóctel (por descontado, molotov). Unos, los del “nuevo teatro”, utilizaron la ambigüedad latente en el teatro del absurdo junto a la mala baba nacional para confundir a la censura y llevar hasta el paroxismo la intensidad de su rechazo al régimen con obras voluntariamente desquiciadas como Pasodoble de Romero Esteo, El bebé furioso de Martínez Mediero o 7.000 gallinas y un camello de Jesús Campos, todas ellas estrenadas en las postrimerías del franquismo en 1974. Otros, los más radicales, siguieron el ejemplo itinerante del Living para hacer un teatro de carretera y manta que daría lugar a los primeros grupos del “teatro independiente” y a uno de los espectáculos que, por su carga reivindicativa y su éxito popular, se convertiría en un hito en la historia de la oposición progresista: la Castañuela 70 del grupo Tábano y Las madres del Cordero. Una lección aquélla, la de la insuficiencia del drama social para encarnar un verdadero teatro político que habría que tener en cuenta a la hora de evaluar los distintos caminos que se le abren a nuestro teatro en la situación actual.

 

La dramaturgia, “patito feo” de la Transición

Resulta difícil seguirle la pista al drama autóctono en la Transición. En realidad, la democracia se abre en nuestro país con una depuración a fondo de los dramaturgos y los grupos que protagonizaron el quehacer teatral en los últimos años del franquismo. Con la excusa del afán de renovación, de la falta de medios económicos o del desinterés del público, que estaba dejando de acudir por entonces al teatro, la práctica totalidad de los autores, “realistas” o no, de la hasta entonces poblada nómina de la dramaturgia española, desaparecen de la cartelera. Bien es cierto que, con la llegada de los socialistas al poder en 1982, se inicia esa renovación tan esperada, pero está dirigida, sobre todo, a crear una nueva infraestructura: el Centro Dramático Nacional y los centros dramáticos de las autonomías, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas… Todo un sistema de teatro “institucional” que “tiene que dejarse ver” y que va a absorber para el mantenimiento de sus salas y el gasto de sus aparatosos montajes la mayor parte de las generosas subvenciones destinadas a la escena por el gobierno. Los escenarios están a reventar de clásicos, autores del exilio y grandes dramaturgos del repertorio universal pero, sobre todo, de técnicos y de directores de escena. De modo que, en la década de los ochenta, a la nueva generación de autores no le queda más que permanecer quieta aprendiendo de sus mayores y, si alguno de ellos pretende representar sus obras, dirigirse o bien al CNNTE, que tiene sus listas de espera a rebosar, o a las contadas salas alternativas que empiezan a abrirse por entonces. Así, en una situación de penuria dramática semejante a la de la dictadura, pero libres al fin y al cabo, irán apareciendo en el panorama escénico los nombres más importantes de la época: José Sanchis Sinisterra, José Luis Alonso de Santos, Francisco Nieva, Domingo Miras, Jerónimo López Mozo, Ignacio Amestoy, Fermín Cabal, Sergi Belbel, Paloma Pedrero… Todos ellos caminan sobre el filo de la navaja en lo que se refiere a sus contenidos y estética. Empiezan a escribir ya en la época “del desencanto” y ello se percibe claramente en su manera de ver las cosas: el desajuste del mundo se da por descontado y no queda lugar para las grandes causas. De modo que habrá que dedicarse a las “pequeñas” y volver la mirada hacia esa nueva sociedad que se está conformando al abrigo de la democracia y que bulle de problemas por resolver: la exhibición pública de todo lo relacionado con el sexo, las nuevas relaciones de pareja, el cambio de comportamiento de una juventud alterada por la música “pop” y el prêt-à-porter, el encontrarnos en una Europa que no sentimos como nuestra, el encaje de las autonomías y los nacionalismos, la droga… Del reciente pasado que sigue ahí, emboscado, nadie se quiere ni acordar si no son unas contadas obras de Fernán-Gómez (Las bicicletas son para el verano, 1984) o Sanchis (¡Ay, Carmela!, 1987). Aunque algunos autores, como Alonso de Santos, se mueven a sus anchas por el sainete costumbrista, el drama sigue siendo el género adecuado para hablar de los asuntos “serios”. Pero aunque mantiene sus características básicas –la acción, los caracteres, la unidad temática, el afán por “representar” el mundo que vivimos, la obra como portadora de “significados”– es un drama distinto al anterior, más abierto, más imaginativo, más cercano al espectador. Se utiliza un lenguaje coloquial, unos personajes “de carne y hueso”, no necesariamente entumecidos por las circunstancias o por su posición social, unas situaciones “reales” que nos recuerda n a las que nosotros padecemos o disfrutamos al cabo del día… Y al mismo tiempo y “a contrario”, tal vez por contrarrestar el desencanto, las obras de la época suelen dar vía libre a la imaginación mostrándonos unos personajes fantasiosos y (falsamente) ilusionados, unas situaciones rocambolescas y un desarrollo argumental plagado de sueños, apariciones, quimeras y saltos en el tiempo. El profesor Wilfried Floeck habla de “neorrealismo”. Puede ser, pero a mí me parece un drama rebajado en su pathos, fresco y de baja intensidad como el fino que se bebe en la Feria.

 

El drama en la “sociedad del bienestar”

La situación cambia radicalmente en los noventa. Y desde mi punto de vista, ese cambio tiene mucho que ver con un giro copernicano en la manera de escribir teatro y el alud de acontecimientos históricos que, de una manera soterrada que no se hará patente hasta el día de hoy, van a modificar radicalmente los fundamentos de nuestra sociedad. Y es que ya durante la década anterior se ha iniciado el tsunami neoliberal que nos ha traído adonde estamos: desregulación, privatizaciones, inversiones especulativas, titularizaciones y toda clase de ingeniosos hallazgos de ingeniería financiera se van poniendo a prueba en los países occidentales ahogando a su población en un océano de deudas. Y al final de la década cae el muro con lo que se pierde toda contención contra el “capitalismo avanzado”. Ya no hay más valor que el del dinero. Y todos –partidos políticos, organizaciones sindicales y movimiento obrero– sucumben ante su poder. La ciudadanía deja de ser un factor de cambio y se diluye en la individualidad de sus miembros que, de seres humanos, pasan a ser los titulares de un fondo de inversión o un depósito a plazo, una cuenta corriente, un paquete de acciones, una hipoteca o un crédito al consumo. Y del mismo modo que la sociedad se divide ahora en individuos, la lucha por la emancipación comenzada a mediados del siglo XIX se fracciona, perdiendo todo su vigor, en una constelación de conflictos parciales diseñados a la dimensión del individuo: batallas contra la segregación racista, luchas por la igualdad de la mujer, pugnas por la libertad de elección de las prácticas sexuales, combates por la integración de los inmigrantes y excluidos, peleas por la conservación del entorno… Estos, y no los de una revuelta general contra la dictadura del dinero y el endeudamiento universal, van a ser los temas del drama en una sociedad del bienestar que, como sucedió en los años veinte, pende de un hilo sin saber lo que está por llegar.

En la soledad de los campos de algodón, de Bernard-Marie Koltès (1986).

Fundamentándose en los estudios lingüísticos de Ferdinand de Saussure, Roland Barthes publica Le degré zéro de l´écriture en una fecha tan temprana como 1953, estableciendo la clásica diferencia entre la lengua, ancestral y colectiva, y el estilo, individual y casi fisiológico. A estas dos realidades objetivas, que constituyen de por sí lo que llamamos “literatura”, el escritor no aporta más que detalles circunstanciales, procedentes de su inserción en la sociedad y en la Historia. De ahí que la crítica de cualquier objeto literario deba centrarse en el propio texto y evitar remansarse en la biografía del autor. Aunque el estructuralismo como concepción del mundo esté ya periclitado en los ochenta, su aplicación a la crítica literaria se mantiene latente en el mundo cultural francés e influye decisivamente en la aparición del boom cultural postmodernista en los Estados Unidos de América. Una primera aplicación al teatro de esta devoción por la “escritura” es, al menos para mí, la obra dramática de Bernard-Marie Koltès. Porque el dramaturgo francés, tan trágica y tempranamente desaparecido, comprendió desde el primer momento que un buen texto no proviene tan sólo del cuidado y el mimo al escribirlo sino, fundamentalmente, del manejo y la combinación de los conceptos e ideas que manipula. Inmerso en el fascinante universo del pensamiento postestructuralista francés (Foucault, Deleuze, Derrida), Koltès escribe un teatro que se podría considerar como filosófico, como lo pone en evidencia el intercambio de propósitos entre los dos protagonistas de Dans la solitude des champs de coton (1988) que es toda una lección de filosofía presocrática. Pero no por tratar de estos conceptos “elevados” se abstrae el autor de la realidad, puesto que esa confrontación que mantienen el “dealer” y el cliente por satisfacer su deseo estableciendo un trueque (“deal”), es una metáfora inmediata y diáfana de lo que está ocurriendo por entonces en una sociedad ya reducida a puro instrumento del mercado. Esa atención por la escritura teatral empieza a crecer en nuestro país en los noventa propiciada por los departamentos de dramaturgia de las escuelas de arte dramático, los numerosos talleres de escritura que se abren en aquel momento y la proliferación de premios consagrados a la elaboración de nuevos textos por parte de todo el entramado institucional que sostenemos (pero que, luego, no los representa). De ese esfuerzo por consolidar la forma de sus textos y escribir un drama más conceptual nace una nueva generación de dramaturgos entre los que se cuentan, entre otros, Juan Mayorga (que es filósofo y matemático además de escritor), José Ramón Fernández, Borja Ortiz de Gondra, Antonio Onetti, Luis Araujo, Yolanda Pallín, Laila Ripoll o Lluïsa Cunillè. Comparada con los primeros tiempos democráticos, la situación se ha dado la vuelta por completo: ahora son los autores (los que estrenan) quienes tienen la sartén por el mango y toda la maquinaria teatral –directores, actores y técnicos– gira alrededor del texto.

 

Auge del teatro “postdramático” en Europa

A partir de los años ochenta, una serie de creadores, procedentes de las artes plásticas en su mayoría, empieza a abandonar las formas del drama con el fin de que sus espectáculos pueden hacer uso libremente de todos los recursos del teatro. No es que rehúyan el texto, sino que no se someten a su primacía y desean ponerlo al mismo nivel que el resto de elementos de las artes escénicas. Entrar en ese juego trae consigo un trastrocamiento total de la representación. En primer lugar, no hay acción, entendiendo por tal un argumento que nos cuente la historia de unos personajes que se nos aparezcan como “semejantes”. El actor sigue siendo imprescindible, pero no por su capacidad para imitar al ser humano, para “representarnos”, sino aportando su “presencia” directa sobre el escenario como lo pueda hacer una pieza de atrezo o un efecto de luz. Sin nada que contar, la exhibición carece de esa unidad que introduce el relato y es fragmentaria. Y sobre todo, no necesariamente aporta algún sentido, algún significado. No pretende representar el mundo en que vivimos ni vehicular ningún mensaje ni ético ni moral, ni político ni social. Y admite todos los estilos, del hiperrealismo al surrealismo más extremo, pasando por lo expresionista y lo grotesco, el continuo amagar de la expresión corporal o de la danza y la profusión de medios técnicos y audiovisuales. Ni que decir tiene que esta nueva forma de expresión teatral tiene mucho que ver con nuestra condición postmoderna y marca una tendencia –tal vez exagerada, al decir de unos cuantos– hacia el esteticismo. Pero sus creadores se defienden de estas acusaciones alegando que es el espectador, sentado en su butaca, quien, en su imaginario, le da sentido al espectáculo interaccionando con él y sacando sus propias conclusiones. ¿Se trata de verdadera libertad o está condicionada por el Poder, como la de mercado? Depende de los realizadores. Entre los más conocidos en nuestro país se encuentran directores como Bob Wilson, Jan Fabre, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Robert Lepage, Alain Plattel, Christoph Marthaler, Krzysztof Warlikowski o Tomaz Pandur; grupos como el Odin Teatret de Eugenio Barba, Socìetas Raffaello Sanzio del italiano Romeo Castellucci, el belga Ts Stan o el británico Théâtre de la Complicité; autores como Heiner Müller, Peter Handke o la premio Nobel Elfriede Jelinek. Y aunque lo “postdramático” ha tenido poca penetración entre nosotros, sí contamos con algunos grupos que fueron pioneros en sus comienzos: La Fura dels Baus, La Carnicería de Rodrigo García o Atra Bilis de Angélica Liddell.

Las producciones “postdramáticas” durante los años ochenta y noventa se fueron extendiendo de una forma dispersa en toda Europa hasta que se fueron nucleando en los grupos que hoy forman sus diferentes creadores. En realidad, el término “postdramático” que hoy cualifica dicha estética (que nunca apareció como un movimiento predeterminado) procede del título de un libro, Posdramatisches Theater, escrito por Hans-Thies Lehmann, profesor de Estudios Teatrales en la Universidad J.W.Goethe de Francfort por entonces y que fue editado en dicha ciudad en 1999 [1]. En él y haciendo gala de una sólida formación filológica, filosófica y estética, Lehmann trata de conceptualizar y dar nombre a la experiencia de estos creadores hasta conseguir articularla en una rigurosa “lógica estética”. Pero si hago aquí mención de él es por volver a la relación entre el drama realista y la política que nos ocupaba anteriormente, relación que está tratada con detalle en el epílogo del mismo.

 

Teatro “postdramático” y política

Consciente de que los anatemas que frecuentemente se pronuncian en contra del teatro postdramático se basan en su pretendida condición de “apolítico”, cuando no argumentando su “decidido” carácter reaccionario, Lehmann inicia su discurso defendiendo la condición política del nuevo teatro. La confusión reinante en el panorama mundial viene de que el poder, adicto en otros tiempos a encuadrar todas las actividades de la vida en un marco legal, “se está organizando cada vez más como una “micro-física”, como una red, en la que incluso las élites que lo detentan no tienen ya control alguno sobre los procesos económicos y políticos que determinan la realidad”. En estas condiciones, no es de extrañar que los conflictos sociales en los que estamos inmersos eludan la percepción y el conocimiento intuitivo y, por tanto, su representación escénica. Ante la dificultad evidente de desarrollar formas adecuadas de teatro político para encarar dichos conflictos, los defensores del “drama social” se inclinan por volver a formas ya sobrepasadas de “moralismo inmediato” que no tienen en cuenta la ambigüedad de la situación actual. No se hace teatro político con sacar a escena al oprimido, mostrar flagrantes injusticias o utilizar una temática directamente reivindicativa, sino “deconstruyendo” el espacio del discurso político como tal y poniendo al desnudo su constitución esencialmente totalitaria al día de hoy. Lo que nos lleva a la paradoja de pensar que el teatro puede llegar a ser político precisamente en cuanto sea capaz de interrumpir las categorías de lo político, derogándolas en vez de apostar por nuevas leyes, por bien intencionadas que éstas pudieran parecer.

Pero, ¿cómo puede existir un teatro político sin narración, sin la “fábula” del teatro brechtiano? ¿Por qué abandonar un medio aparentemente tan efectivo para representar el mundo y comunicar con el espectador? ¿Abandonar el drama no es tirar por la borda todo un patrimonio de experiencia humana para sustituirlo, tal vez, por la desolación de la nada? A estas preguntas esenciales, Lehmann responde que, en la sociedad actual, cualquier articulación de la realidad consistente en aplicar una lógica causa-efecto y, consecuentemente, atribuir los hechos que acontecen a las decisiones de los individuos, ha dejado de tener crédito alguno. Drama y sociedad ya no van de la mano. Para el hombre moderno, ni siquiera las condiciones más conflictivas se le aparecen en forma de drama. El género sigue ahí, pero sólo cubre las ilusiones melodramáticas de quien no es consciente de una realidad que ya no se debate en litigios entre protagonistas sino en relaciones de poder. Por otra parte, la escena está abandonando el trasnochado esquema de principio, desarrollo y conclusión en tanto la sensación que tiene el hombre actual es la de que todo ocurre en un continuo en donde, en realidad, no pasa nada. Así, lo político en el nuevo teatro no reside en la reiteración de los mismos tópicos y contenidos, como hacen hasta la saciedad los medios audiovisuales, sino en su énfasis por poner de relieve los mecanismos con que el poder maneja los signos de comunicación. Si los medios se las ingenian para impedir todo intercambio racional entre un emisor que se comporta con la indiferencia de una médium y un receptor pasivo e irresponsable, el nuevo teatro practica una política de la percepción que estimula una “estética de la responsabilidad” en el espectador mediante la implicación mutua de actores y espectadores en la producción teatral. Así, el teatro postdramático ya no nos presenta una figura de ficción en su eternidad imaginaria (Hamlet, por ejemplo) sino que expone el propio cuerpo del ejecutante a su temporalidad presente, recuperando bajo una nueva forma los temas del viejo teatro: el enigma, la muerte, la decadencia, la partida, la vejez, la culpa, el sacrificio, la tragedia y el Eros. El hecho de que la muerte pueda ser “representada” por un actor que sale de la escena de una forma sencilla, incluso trivial, y de que el público así lo entienda trae consigo una visión de la realidad que, alejada de cualquier vehemencia, corresponde de una manera idónea a ese universo cool que hoy es el nuestro. Un modo de pensar, éste de Lehmann, que corresponde a esa actitud, tan actual, de que el capitalismo lo ha invadido todo y ha venido aquí para quedarse. Profecía que contrarresta Toni Negri cuando dice que, de no existir espacio alguno para ejercer la oposición desde fuera, habrá que hacerla desde el propio sistema, royendo sus entrañas hasta que se derrumbe.

 

Un artículo de Thomas Ostermeier

Ante la caótica situación que vive Europa y su repercusión en los recortes que sufre su cultura, Thomas Ostermeier, actual director de la Schaubühne de Berlín, publica un artículo, indignado, en Le Monde Diplomatique del mes de abril. Gran director de escena, uno de los mejores, algunos de sus montajes más conocidos –Casa de muñecas, Concierto a la carta, Hamlet, Dämonen, Otelo…– se han presentado en nuestro país concitando siempre el interés y la admiración del público por lo que, así de entrada, merece ser leído con atención. Su indignación proviene de dos delitos causados por un solo delincuente: el teatro independiente y off. El primero de ellos es su propia existencia como tal en cuanto, en estos tiempos de miseria, detrae recursos del teatro institucional. “¡Nos quitan el pan de la boca!”, llega a decir el director alemán (y uno piensa, desde este corral sin sol en donde las gentes del teatro tiritan a la intemperie en cueros: “¡a ver si os da una indigestión!”). Y el segundo, que es el que interesa en esta discusión sobre el drama, es que la mayoría de estos grupos se deja llevar hasta la incontinencia por “la postdramaturgia y la performance”. Y prosigue Ostermeier:

La “poetología” de este teatro reposa sobre la idea de que la acción dramática ya no es de nuestra época; que el hombre ya no se considera dueño de sus actos; que hay tantas verdades subjetivas como espectadores presentes en la sala; que los acontecimientos representados sobre la escena no expresan ninguna verdad válida para todos; que nuestra experiencia fragmentada del mundo no encuentra más traducción que un teatro, él mismo fragmentado, en el que se yuxtaponen los géneros: cuerpo, danza, fotos, vídeos, música, palabra…

Ni Hans-Thies Lehmann habría llegado a definir mejor el teatro que él mismo descubrió, descifró y catalogó. Y nada da mejor a entender el auge que ha llegado a alcanzar el nuevo teatro en el continente que esta andanada a la línea de flotación que le envía Ostermeier desde el Diplo. Pero, dejando a un lado su enfado, ¿qué sugiere el director alemán para desmontar los mecanismos que mueven el “bulldozer” neoliberal y devolver al ciudadano su plena responsabilidad y autonomía? ¿Volver al drama social o al teatro épico? La respuesta, al menos así me lo parece, no queda clara en el artículo en cuanto todo lo que propone el director es abandonar el repertorio clásico tradicional, que se ha quedado amojamado, incidir en la temática social de nuestros días, adiestrar a los actores en el conocimiento directo de “lo real”, y poco más. Basta con ver su Hamlet para darse cuenta de que su montaje rebosa de elementos que vienen de ese nuevo teatro del que aquí abomina. Así es difícil argumentar en contra.

 

El teatro español ante la crisis

Es como si interrumpiésemos un duelo con las espadas aún en alto. Tras tan largas disquisiciones, ¿cuál es la función del drama en el teatro y dónde están sus límites a la hora de abordar el terreno de la política? Si el teatro político exige que el espectador reflexione sobre lo que está viendo al tiempo que contempla la función ¿no se ve limitada la efectividad política del drama por su capacidad de simulación de la vida real y la empatía que ello pudiera provocar en el imaginario del público? O dicho en términos brechtianos, ¿dónde queda la distanciación? Como lo demuestran las encontradas posiciones que acabamos de revisar, éste es el debate de fondo ante el que se encuentra hoy en día todo el teatro occidental. Porque, como nos previenen sus artistas, la situación es de emergencia, no sólo desde el punto de vista profesional (dónde, cuándo y por cuánto voy a trabajar) sino ante la evidencia de una destrucción sistemática de todo lo que de pensamiento, talento, belleza, instrucción y solidaridad hay en el arte del teatro. ¿Cómo continuar: seguir teorizando o subirse a las tablas? ¿Qué hacer? La respuesta la tiene ese personaje de Antígona, tan soberbiamente interpretado por la actriz Silvia Calderoni, que aparece en el Alexis del grupo Motus de Rímini que hemos visto hace unas semanas en el Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid: “Fare, fare più” (“Hacer, hacer más”). Una incitación a la acción que nos anima a mirar a nuestro alrededor y revisar, precisamente, lo que se está haciendo en nuestros escenarios para comprobar si lo que no ha sido capaz de resolver la teoría tiene alguna contestación en la práctica.

Doña Perfecta, de Benito Pérez Galdós, en versión teatral de Ernesto Caballero. (Teatro María Guerrero, 2012). Fuente: Archivo CDT. 2.

Para empezar esta revisión de cómo se ha tratado la crisis actual en los teatros madrileños, tenemos que volver al principio, que no es otro que ese drama que hemos calificado como “político” que es la Doña Perfecta de Galdós. Cuando el director del CDN, Ernesto Caballero, lo programa y lo pone en escena en noviembre del año pasado en el María Guerrero, el teatro de la capital está mudo. Ensimismados en sus sainetes costumbristas, sus elucubraciones pseudopsicoanalíticas y la más mínima vibración de sus partes íntimas, los autores y productores que estrenan en Madrid son refractarios a la intensidad de la crisis financiera, económica y moral que se está llevando por delante no sólo a la nación sino al resto de Europa. Y tiene que salir don Benito, precisamente en un escenario nacional, a dar la voz de alarma a grandes gritos. Porque los tiros que resuenan al final de la obra no son ya los del héroe que acaba con su propia vida en el drama romántico, sino los de la negra reacción aniquilando a sus enemigos en ese deporte nacional del desafuero que nos persigue hasta nuestros días.

 

Un “thriller” financiero

Doña Perfecta obra como mano de santo y, comenzado el año, nuestras tablas se llenan de funciones relacionadas con la realidad. La primera, Subprime, es un drama que resulta un tanto atípico. Escrita por el malagueño Fernando Ramírez Baeza en 2009 y galardonada con el premio Carlos Arniches de Teatro del Ayuntamiento de Alicante ese mismo año, se trata de lo que podríamos llamar un thriller financiero en el que un vídeo comprometedor del Presidente del gobierno magreándose con su esposa se convierte en un codiciado objeto de deseo por parte de empresarios, políticos y banqueros. Como se puede suponer, todo termina con un muerto. Pero, aparte de una trama muy bien urdida y el buen quehacer de sus actores, encabezados por Pep Munné y Chete Lera, y de su director, Ricardo Campelo, el drama (que lo es, en cuanto tiene principio y fin, unidad y argumento) se caracteriza por su afán de emular aquí, en las calles y avenidas de Madrid, los films de serie B que solían pasar en las de Nueva York. Y lo hace echando mano de diversos elementos tecnológicos: un espacio escénico muy funcional, pantallas invadiendo el escenario en donde se proyectan una serie de vídeos que nos permiten ver qué ocurre fuera de él, teléfonos, telefonillos y artilugios de grabación a mansalva… Todo acompañado por una interpretación de los actores como si estuviesen rodando. El resultado que se alcanza es que toda esta acumulación de efectos especiales, irreprochablemente realizados, mantiene al espectador en vilo preguntándose permanentemente qué es lo siguiente que va a pasar. Un efecto de distanciación que le hace creerse “como” en el cine y dar por descontado, como sucede en éste, que todo lo que acontece sobre la escena, si no verdad, es verosímil. Fantástico ejercicio el que han hecho todos los responsables de Subprime, no sólo por lo que allí se cuenta sino, también, por haber escogido una manera de contarlo que convierte al drama en teatro-documento, esto es, en uno de los géneros más efectivos del teatro político.

 

Dos montajes del CDN sobre la Transición y la Movida

Transición, de Alfonso Plou y Julio Salvatierra. (Teatro María Guerrero, 2013). Fuente: Archivo CDT. 3.

En paralelo con Subprime, que se puso en el Teatro Fernán-Gómez, el CDN vuelve a la carga con dos obras que nos hablan de ese pasado reciente nuestro que nos solemos negar a recordar: Transición en el María Guerrero y La ceremonia de la confusión en la sala Francisco Nieva del Valle-Inclán. Transición, escrita por dos excelentes autores como lo son Alfonso Plou y Julio Salvatierra, elude también el ser cualificada como un drama canónico y convencional tanto por la originalidad de su argumento como por su presentación en escena, que sus directores, Carlos Martín y Santiago Sánchez, han diseñado como un montaje plagado de canciones y números musicales. Puede que al espectáculo, coproducido, junto con el CDN, por tres grupos de gran solera como son L’Om Imprebís, Teatro Meridional y Teatro del Temple, le falte un pelín de intensidad y empuje, lo que podría ser debido, pienso yo, a la continua interrupción de los momentos “épicos” –el humor, los anuncios de la radio y la televisión, las canciones– por otros –los relacionados con los personajes de la época y en especial, el presidente Suárez– más nostálgicos y emotivos, más “dramáticos” en definitiva. Genial Antonio Valero en su recreación del expresidente.

La ceremonia de la confusión, de María Velasco. (Teatro Valle-Inclán, 2013).

La ceremonia de la confusión es obra de la joven autora María Velasco y se ha presentado durante una semana en el Valle-Inclán dentro del programa “Escritos en la escena” que ha empezado a desarrollar el CDN poniendo en práctica esa utopía tan anhelada por algunos, entre los que me cuento, consistente en reunir sobre las tablas a autores, actores, directores y técnicos para que participen, allí juntos, en la concepción y elaboración del espectáculo. La dirección de escena estuvo a cargo de Jesús Cracio, un crack de la movida de que trata la obra y un veterano director del teatro independiente de aquel tiempo. El resultado es fascinante, casi como volver a aquella época en cuanto en escena se combinan los recuerdos de quienes la vivieron y fueron machacados por la vida, la memoria de aquellos grupos de rock nacional y sus canciones –espléndidamente interpretadas por el actor inglés Richard Collins-Moore– y la sórdida realidad de un velatorio en el tanatorio de la M-30. No cabe duda de que La ceremonia de la confusión es un drama acompañado de canciones –un “pseudomusical”, dice la autora– que, contrariamente a Transición –en donde tienen un efecto nostálgico pero distanciador–, contribuyen al dramatismo de la obra. Pero ese dramatismo, aun existiendo, es puesto en cuestión continuamente por los propios elementos constitutivos del espectáculo. En primer lugar, por el texto, desmitificador siempre, de María Velasco, que mantiene a sus personajes siempre en vilo entre lo que fue el ayer –una memoria histórica– y lo que es hoy –la puta realidad. Por la interpretación en segundo lugar, de un elenco –Juan Calot, Miquel Insua, Julián Ortega, Julio Rojas, Carmen del Valle y el ya citado Collins-Moore– que no se sale de madre ni un instante consiguiendo que los complejos personajes de la autora se nos aparezcan como seres vivos. Y por último, por la dirección de Jesús Cracio que destila ese hálito de espontaneidad, lozanía y verdad que exhalaban por aquel entonces los grupos del teatro independiente.

Aunque ambas terminan con un llamamiento a las nuevas generaciones para seguir adelante con una tarea que se quedó a medias reclamando una nueva transición y otra movida, tanto Transición de Alfonso Plou y Julio Salvatierra como La ceremonia de la confusión de María Velasco son dos obras más dirigidas a recuperar la memoria perdida que a servir unos fines puramente políticos. Pero, considerando nuestro tradicional desapego por todo lo que sea recordar, ¿acaso no es éste el primer paso para empezar a andar?

 

Las asechanzas del drama

Y para terminar por ahora con las obras que sobre la crisis se están produciendo en nuestro país (y digo “por ahora” porque cada día se estrena una nueva en Madrid: esperemos que esta profusión no se quede tan sólo en una moda) me voy a referir a una, Poder absoluto de Roger Peña Carulla, escrita ya hace tiempo, en 1996, que es todo un ejemplo de cómo los efectos dramáticos, entonces tan al uso, pueden llegar a subvertir hasta las mejores intenciones de construir un texto que incida en la realidad. Y es que ninguna de las condiciones requeridas para calificar un drama de “político” se echa a faltar en Poder absoluto: su temática, un oscuro caso de engaño, ocultación y corrupción que recuerda poderosamente lo ocurrido con Kurt Waldheim, que fue secretario general de Naciones Unidas y presidente de Austria tras haber colaborado con la Wehrmatch durante la Segunda Guerra Mundial; sus personajes: un veterano político del Partido Popular (austríaco, no me interpreten mal) que desea presentarse a candidato a nuevo presidente y un joven alevín de su partido (Eduard Farelo) al que ha convocado para que le eche una mano en cierto “asunto” a cambio de propulsarle hasta la cúspide de la organización; su trama, reducida de entrada a una confrontación entre los dos hombres, en la que el candidato –Emilio Gutiérrez Caba, magistral– se deja llevar por la sinceridad y hace una exposición de las virtudes y los vicios– sobre todo, estos últimos –que caracterizan al homo politicus, un retrato de la ignominia que para sí hubiese querido Maquiavelo. La fuerza, el cinismo y la violencia de cómo está escrito este cuasi-monólogo lo dicen todo de la fina pluma del autor. Representada en el Teatro Bellas Artes, a punto está el público, que bulle, de levantarse airado del asiento y plantarse frente al Congreso, que está al lado, a tomarse la justicia por su mano. Pero claro, se trata de escribir un drama. Y un drama, para serlo, plantea una serie de condiciones que uno no se puede saltar: que la trama se retuerza en sí misma hasta, de ser posible, darse la vuelta; que protagonistas y antagonistas intercambien de vez en cuando sus papeles; que haya un golpe de efecto que prepare el final; y que de éste se desprenda una lección moral que bien podría ser, en este caso, la del cazador cazado en su propia trampa. En fin, todo lo que, desde tiempos de don Jacinto, conocemos por “carpintería teatral”. Ello hace que, pudiendo, Poder absoluto no alcance a ser teatro político y deba conformarse con la categoría de drama “de sociedad”.

 

Otros espectáculos de autores y grupos europeos

Junto a estas obras de autores españoles, e inscritas asimismo en la categoría de teatro contra la crisis, conviene resaltar la presencia de tres espectáculos de autores extranjeros que pueden ayudarnos en la comprensión del rol del drama en la elaboración del teatro político.

 

El proyecto “Theatre Uncut”

Cartel del espectáculo Recortes, basado en los textos de Clara Brennan y David Greig.

Recortes, un espectáculo de Alberto San Juan y Nuria Gallardo con la dirección de Mariano Barroso, ha traído a la Cuarta Pared dos obras breves del proyecto británico “Theatre Uncut”: Reflectante (Hi Vis) de Clara Brennan y Frágil (Fragile) de David Greig. Ambas pertenecen al primer programa del proyecto, correspondiente al año 2011, y ambas dan fe, por su temática decididamente social y reivindicativa, de los propósitos del mismo, que no son otros que movilizar a la población contra los recortes sociales y el deterioro del Estado del bienestar que están llevando a cabo los actuales gobiernos europeos jaleados por la Comisión de la UE. El valor político de estas obras de corta duración proviene de su condición de escraches teatrales: presentación sin paliativos de situaciones verdaderamente crudas y representativas de lo que está ocurriendo en el mundo real –y no en el de los señores Barroso u Olli Rehn; exposición de sus dramáticas consecuencias; y cierre que, en este caso, es neutro y sentimental en Reflectante y debidamente panfletario– en el estilo del movimiento “Rodear el Congreso” –en el de Frágil. Ambos textos están magistralmente traducidos y adaptados a la situación española por el autor Juan Cavestany. Decir también que el programa completo de la segunda temporada del proyecto se presentó el año pasado a lo largo y ancho del país y que, de los trece autores que en él intervinieron, tres fueron españoles: Marco Canale, Blanca Doménech y Helena Tornero.

 

Un drama satírico

Feelgood, de Alistair Beaton. (Naves del Español, 2013).

Feelgood del autor escocés Alistair Beaton, que hasta el 12 de Mayo ocupará el cartel en la sala 2 de las Naves del Español del Matadero, es de las piezas más políticas de esta revisión. Muy parecida a Subprime en su intriga –también hay un presidente y un chivo expiatorio que fenece sacrificado por el poder–, su elemento distanciador es el uso de la sátira y el humor. Lo que se desarrollaba en el mundo empresarial en la primera, ocurre aquí en el sancta santorum del poder en cuanto vamos a asistir a la elaboración del discurso que el Presidente saliente tiene que pronunciar ante la convención de su partido para asegurarse la elección como candidato a unas inminentes elecciones. Si desvelamos que Alistair Beaton preparaba los discursos de Gordon Brown cuando éste era canciller del Exchequer en el gobierno de Tony Blair, está todo dicho. En la sala del hotel en la que se prepara el discurso, él nos va a introducir a una serie de personajes que nunca aparecen en primer plano pero que son el núcleo duro del partido: militantes, consultores, ideólogos, periodistas y hasta un cómico de la televisión. De ellos no se puede esperar más que engaño, doblez y malos modos, un comportamiento rastrero y un afán permanente por controlarlo todo. A ratos son humanos, pero se les pasa de inmediato. Pero sobre todo son ridículos, todo les sale mal y cuanto más tropiezan, más se enfangan. Como Aristófanes o Molière, Beaton juega con ellos y nos hace reír a carcajadas pero sin ocultarnos nunca ni su perversión ni su crueldad. Tanto el director, Alberto Castrillo-Ferrer, como el elenco –Javier Márquez, Fran Perea, Ainhoa Santamaría, Jorge Bosch, Jorge Usón, Manuela Velasco, con la colaboración de Carlos Hipólito y Gloria Muñoz– realizan una labor de primera.

 

 

Una tragedia griega

Alexis, una tragedia griega, de Enrico Casagrande y Daniela Nicolò. (Teatro Pradillo, 2013).

Antes hemos mencionado al grupo Motus, la compañía de Rimini que ha traído al Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid una dramaturgia de Daniela Nicolò, una de sus fundadoras, titulada Alexis, una tragedia griega en recuerdo de la muerte, una noche de 2010 en las calles de Atenas, de un muchacho de quince años, Alexandros Grigoropoulos-Andreas (Alexis) a manos de la policía griega. Ya el título lo dice, estamos presenciando una tragedia, pero sin ningún tipo de alharacas. Todo transcurre con total sencillez y un mínimo despliegue de medios, aunque extraordinariamente utilizados. El cadáver de Alexis, que yace ante nosotros tirado en medio de la calle, ¿acaso no será el de Polinices, comido por los cuervos al pie de la muralla de Tebas? Cuatro jóvenes actores van a ir alternando la triste realidad de unas calles de Atenas cargadas de humo de gases lacrimógenos y fuego de cócteles molotov con la desolación de la tragedia clásica mientras las paredes del escenario se cubren de vídeos e instantáneas de lo que está ocurriendo en Grecia, Italia, Portugal, España y los países del Mahgreb: todo el Mediterráneo en llamas. Un trabajo textual, actoral y documental de primer orden que termina con el público subiendo al escenario y compartiendo la indignación de los intérpretes. ¡Eso sí que es teatro político! Hecho con cuatro cuartos y un quintal de conocimiento, inteligencia, coraje y dotes interpretativas. Y la pregunta que surge inmediatamente es: ¿por qué no aquí?

 

Conclusiones

De la revisión de estos espectáculos sobre la crisis vistos durante los tres últimos meses en Madrid se pueden extraer unas cuantas conclusiones relativas a la adecuación o no del drama realista para reflejar debidamente la situación política presente. Una constatación inmediata es que, de todas las obras revisadas, ninguna se aventura ni por la senda de lo postdramático, absolutamente desterrada del acervo teatral de la capital del reino (aquí, el teatro es drama o no es teatro), ni tan siquiera por la del teatro épico (si no es, en cierto sentido, Transición). Luego, lo queramos o no y a cuenta, claro está, de llevarnos un día una sorpresa, lo político, aquí en Madrid, tendrá que lidiar o con la farsa (como lo hace Feelgood) o con el drama de carácter social. En segundo lugar, las piezas más “políticas” que se han reseñado –Alexis, Subprime, Recortes, Feelgood–, aunque fundamentadas en el drama, lo someten a una serie de tratamientos –documentales, cinematográficos, de concisión, satíricos– que lo “externalizan” para que no atrape del todo al espectador. Consciente de que, encerrado en sí mismo, el caudal de realismo que es capaz de vehicular termine por embotar los sentidos y el imaginario de la audiencia, el drama social se abre en canal a otras tendencias que puedan aproximarle al mundo y sacarlo de su retraimiento. De ahí las muy diversas formas, a veces monstruosas, que pueda llegar a tomar: drama lírico, happening, teatro-danza, performance, pastiche, y cientos de variadas formas más.

En realidad, si nos fijamos, esa soledad de la que hablamos no viene tanto de su condición de texto escrito o de literatura dramática, que ya de por sí lo cerca y lo limita, como de su aislamiento con respecto al resto de elementos de la representación teatral. La superioridad en cuanto a efectividad política de los grupos del teatro independiente frente a las obras de la generación realista vino, precisamente, de su trabajo colectivo, de poner a trabajar conjuntamente todas las disciplinas del arte escénico. Como lo hace hoy Motus en su Alexis. Y es que el problema del drama como componente principal de un teatro de intencionalidad política no se resolverá por sí mismo, sino con la ayuda y colaboración del resto de elementos de las artes escénicas.

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Notas

  1. La edición original fue realizada por la editorial Verlag der Autoren, D-Frankfurt am Main. Hay traducción francesa, Le théâtre postdramatique (L´Arche, 2002), e inglesa, Postdramatic Theater (Routledge, 2006).↵ Volver al texto
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